Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Воспитание технических навыков у пианиста


Воспитание технических навыков
у пианиста и их развитие

Реферат

Введение

     Актуальность темы объясняется тем, что в основу обучения игре на фортепиано положено техническое воспитание, если только его понимать правильно. Значение техники верно понимает лишь тот, кто живёт фортепианным искусством как средством выразительного проявления творческого начала в человеке и хочет такому взгляду научить других. Предпосылкой к этому является техника, органически выросшая из индивидуальных творческих способностей индивидуума. Понимаемая таким образом техника едина и для исполнителя-художника, и для его искусства. Техника есть и должна быть верной внешней формой выявления того, чего хочет душа.
     Само слово «техника» говорит об искусности, с которой творится произведение искусства.
Материал технической работы – пианистические движения.
Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.
  На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?
Вкратце они такие:
1.    Гибкость и пластичность аппарата.
2.    Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцев.
3.    Целесообразность и экономия движений.
4.    Управляемость техническим процессом.
5.    Звуковой результат (как необходимый итог).
      Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда остаётся только  «на словах».

     Развитие техники осуществляется не только на основе художественных произведений, но и на специальном инструктивном материале. Особенно ценна этюдная литература, в которой музыкальные и пианистические задачи органично слиты (например, этюды Гедике, Берковича, Лемуана и др.). Образные черты мелодических пассажей и чёткая ритмика таких этюдов увлекает детей, и фактурные трудности преодолеваются ими без особых усилий.
      На помощь развитию технике приходит и продуманно составленный  индивидуальный репертуарный план ученика. При отборе литературы педагог должен руководствоваться соответствием пианистического изложения требованиям развития техники ученика, устранения имеющихся у него технических недочётов. Чем менее податлив ученик к усвоению технических навыков, тем полнее в группах подбираемых произведений должны быть представлены схожие фигуры техники, позволяющие прочно закреплять медленно формирующиеся технические навыки. Вместе с тем успешное развитие техники происходит на основе одновременного овладения разными типами фортепианного изложения. Например, развитие техники пальцевой игры успешнее осуществляется, если сочетать проработку кантиленных и подвижных фактур. В этом случае легатная игра является одним из средств активизации беглости.
     В работе над пианистической техникой требуются такие компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а так же слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, её ограниченности, скованности, неровности, а так же «немузыкальности».

«Величайшую ошибку совершает тот,                        «Даже в самых сухих упражнениях
кто отрывает технику от содержания                          неуклонно наблюдай за красотой
музыкального произведения».                                    звука».
                                        К.Игумнов                                                              В.Сафонов


Навык как основа для развития техники


      Этап делания, называемый технической работой, обычно очень длителен. Цель технической работы – установление единства: знаю-умею, хочу-могу. Центральная фигура этой работы – навык. Без опоры на закреплённые навыки немыслима никакая деятельность.
     Выработать навык – значит приспособить свой организм к выполнению требуемого действия. Но этого мало: надо приспособить навык к себе и к ситуациям, в которых он применяется. В конечном итоге навык должен быть автоматизирован. Но как бы укоренён он ни был, всё же каждое новое обстоятельство снова взывает к сознанию, требует осмысления и нового приспособления.
     Осмыслить навык, значит охарактеризовать его свойства, не встречавшиеся раньше, определить его существенные признаки, особенно те, которые потребуют при работе большого к себе внимания. В становлении нового навыка существенную роль играют ранее выработанные навыки. Старые навыки толкают техническое развитие по уже проторенному пути. Новые же – не только пополняют сокровищницу умений и знаний, но развивают организм, открывают в нём новые качества, повышают его возможности. Постоянное накопление и совершенствование технических навыков достигается повседневной тренировкой.
     В работе пианиста имеет значение принцип: путь к сложному через относительно простое, к трудному через относительно лёгкое. Прежде всего, это игра в замедленном темпе. Она облегчает возможность контроля и управления исполнением. Особенно существенно это при работе над пассажами с многократным повторением однотипных движений. Игра в замедленном темпе облегчает и работу психики – она даёт время представить себе и осознать предстоящее действие, наблюдать его течение, а после того как оно совершено, оценить его результат – звучание инструмента и игровые ощущения. В результате успешные повторения обеспечивают выработку доброкачественного навыка.
     Аналогичен эффект другого приёма: игра каждой рукой отдельно. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, суживается поле внимания, уменьшается его объём и отпадает возможная противоречивость действий обеих рук. Но смысл и польза не только в этом, такая игра облегчает последующее исполнение изучаемого обеими руками в надлежащем темпе.
В упражнении, посвящённом выработке навыка, выступают следующие
три фазы работы:
1.    Первичное приспособление организма к вырабатываемому навыку;
2.    Стереотипирование и фиксация найденного приспособления;
3.    Виртуозное использование и совершенствование найденного и выработанного.

     В работе над техникой ребёнок сталкивается с, так называемыми, физическими и психическими трудностями. Если встреченное препятствие затрудняет непосредственно руки, (беглость, ловкость, выносливость и др. биомеханические способности), то мы имеем трудность физического порядка; если же оно трудно для головы (понимание, подвижность внимания, целеустремлённость воли и др.), то это – трудность психического порядка.
     К физическим трудностям должно быть отнесено, прежде всего, то, что требует от рук усиленной или длительной работы. Такие трудности характеризуются их утомительностью. С ними пианист сталкивается при игре однотипных, многократно повторяющихся  в быстром темпе пассажей.
     Усугубляется задача в случаях, когда большая работа выпадает на долю относительно мышечно-слабых четвёртого и пятого пальцев. Сюда относится также игра в двойных нотах и октавная. Облегчать задачу иногда может удобная аппликатура, которая способствует концентрации рук и пальцев. Важно, чтобы она допускала удобную техническую группировку и давала мускулатуре дышать, т.е. получать вслед за напряжением мгновенное расслабление. Движения всех звеньев руки должны быть экономичными и пластичными.
  Физическую категорию трудности типично представляет октавно-аккордовая игра. И всё же целесообразные приёмы игры и рациональные приёмы работы могут обеспечить каждого пианиста непринуждённой, точной, достаточно беглой и не вызывающей утомления октавной техникой. Октавам следует учить систематично и заботливо. Пожалуй, большинство профессиональных заболеваний рук пианистов – результат нерациональной работы именно над октавами. Поэтому педагог должен. Во-первых, понимать основные анатомо-физиологические условия октавной игры, во-вторых, соблюдать строгую последовательность при сообщении ученику необходимых навыков и, в-третьих, быть осторожным в отношении темпов и динамических градаций, в которых проводится игра.
     Нередко приходится слышать, что пианист «тычет», «колотит», «бьёт» октавы. Октаву же надо «взять». Взять что-либо можно только пальцами. Следовательно, взять октаву, значит охватить пальцами крайние клавиши, между которыми заключена октава. Ногтевые фаланги 1-го и 5-го пальцев при этом слегка сгибаются, пясть образует свод. Получается устойчивая форма, прочная костная опора и цепкая хватка. Средние пальцы рекомендуют сгибать, а И.Гат наоборот – распрямлять. Наблюдения над практикой виртуозов говорят о возможности высоких достижений в том и в другом.
     Приведём советы Метнера. Они относятся не только к работе рук, но и к посадке: «Сесть глубже, ниже, корпус дальше, опустить плечи и нутро и отпустить руки на свободу» (указание для кистевых октав). «Октавы играть не только кистью. Корпус назад, плечи выше и локти врозь. Не октава ведёт корпус, а корпус – октавы». Играя октавы, Метнер советует: «немного выталкивать вперёд» средние пальцы (2,3), держать ближе друг к другу. Метнер подчёркивает особую роль 1-го пальца: «упор на первых пальцах! В октавах следить только за первым пальцем и ставить его в соответствующей позиции» (близость пальца к чёрным клавишам или высокое стояние пальца).
     Психические трудности. Они решаются в уме и в памяти. К психическим трудностям относится: сложное, непривычное, противоречивое, сопряжённое с вытеснением установившихся представлений и торможением ранее выработанных навыков.
     Сложным является исполнение музыки, многоэлементной – полифонической, пассажи с мелодическим и гармоническим движением, с диатоникой с хроматикой, с двойными нотами. Сложной может быть аппликатура, ритмы. Непривычным для пианиста является переход на новую ступень развития, смена педагога и усвоение его школы, новый стиль музыки. В конечном итоге дело решает тренировка.
     Многие психические трудности снимаются запоминанием музыки. В.Сафонов об освоении сложных пассажей пишет: «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлён в памяти посредством чтения, приступить к игре его на память на клавиатуре».
     Трудность психической категории, разрешаясь в уме, осуществляется в игровых движениях. Найденное в анализе или интуитивно всегда должно быть закреплено как пианистический навык.

Виды техники и способы их развития

     Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордово-октавную) технику и их подвиды: гаммаобразную, арпеджиобразную, технику двойных нот, вибрационную (трели, тремоло, репетиция и т.д.).
     Рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники.

Разберём первое (главное) направление в этой работе.
1.    Сначала несколько слов о постановке.
Руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё. При этом плечи опущены. Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» 1-го пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо». При этом рука должна быть гибкой и упругой (можно проверить лёгким покачиванием). Между первым и пятым пальцами образуется «купол».
2.    Пальцы, чередуясь «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в неё, не ударяют по ней, а активно берут её.

При игре наша рука не должна быть
ни мягкой, как тряпка, ни жёсткой,
как палка – она должна быть упругой,
подобно пружине.
                                        А.Николаев
     Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, т.к. все пальцы находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением 1-го пальца. Пальцы всегда «смотрят» вниз.

3.    Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Перемещение опоры должно достигаться без толчков; в идеале – как шар, который катится по ровной поверхности. При комбинациях с чёрными клавишами кисть может подаваться вперёд и вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п.».    (К.Игумнов) В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движение кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение её с пальцами.
4.    Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя, чтобы пальцы были растопырены). Благодаря этому 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а 3-й и 4-й пальцы – для перекладывания через 1-й (при обратном движении).
5.    Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остаётся крупное движение всей руки (как смычка).
а) остаётся активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;
б) остаётся перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;
в) остаётся и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата.
     Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трёх факторов:
- активных ведущих пальцев;
- перемещающейся опоры;
- крупного движения всей руки.

     Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения.
Параллельно с этой работой следует совершенствовать отдельные участки пианистического аппарата.
Механизация пальцев.
Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой).
1.    Моментальное освобождение от давления на клавишу.
2.    Отскок предыдущего пальца.
3.    Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.
      Всё это вносит в технику дисциплину и организованность, повышает способность исполнителя управлять техническими средствами.
      Работая над техническим материалом в медленном темпе, важно чтобы было удобно и легко. Размах пальца перед взятием звука производится с лёгким отклонением руки в противоположную от клавиши сторону. Такая позиция обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой силы удара, не прибегая к высокому подъёму пальцев и лишним взмахам кисти. После быстрого и сильного взятия клавиши кончик пальца моментально прекращает давление, тем самым, освобождая всю руку, которая пружинит наподобие свободной «отдачи» после толчка.
     Таким образом, закладывается фундамент, необходимый для работы над техникой в более быстрых темпах.
     Можно пользоваться вспомогательными способами работы:
1.    Играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца (но не прогибать кисть). Это поможет достижению глубины и связности.
2.    В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок. Пальцы «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируются огибающие движения кисти. Этим способом достигаются пластичность, лёгкость и облегчается переход к быстрому темпу.
3.    Играть активным пальцевым стаккато, в то же время, очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот способ способствует активизации кончиков пальцев, их чёткости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки. Путь к быстрому темпу связан, прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса.
                        «Чтобы играть быстро, надо быстро думать».
                                                                         (И.Гофман)
     Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом.
Можно рекомендовать некоторые способы работы над техническим материалом в быстром темпе. Например:
1.    Играть гаммы и арпеджио быстрыми, стремительными «перебежками», с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две октавы). На остановках, с лёгким акцентом, рука должна мгновенно освобождаться, как бы взлетая вверх и чуть придерживая клавишу пальцем, спокойно опускаться в исходное положение. Для того чтобы способ остановок давал наибольший эффект, и педагог и ученик должны ясно понимать его смысл:
а) остановка позволяет спокойно охватить воображением очередной «пробег» и сыграть его затем наиболее совершенно; при этом нужно стремиться к тому, чтобы даже длинные пробеги охватывались одним актом внимания; остановка может быть настолько долгой, насколько необходимо для подготовки «пробега»;
б) остановка позволяет сознательно очистить руку от лишних напряжений и приспособить положение пальцев, руки, корпуса к очередному пробегу;
в) остановки на метрически лёгких пунктах крепче запечатлевают их в памяти и тем самым предохраняют от «проглатывания» при ровной игре.
     Применение остановок может быть весьма разнообразным: сначала на первой ноте из двух, затем на первой – из четырёх, потом полезно переходить на первую – из восьми. Безусловно, полезно достаточно часто менять места остановок, для того чтобы они не входили в привычку (смотреть Приложение 1).
2.    Играть гаммы и арпеджио (прямые и расходящиеся) в быстром темпе с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени. Рука и кисть должны огибать все повороты, слегка отталкиваясь от крайних верхних точек, но ни в коем случае не акцентируя нижние звуки построений (смотреть Приложение 2).
3.    Играть вспомогательные упражнения в разных тональностях (смотреть Приложение 3).
     В этих упражнениях важно следить за переходами через 1-й палец: не «садиться» на него, не акцентировать, а только слегка опереться, сохраняя цельность движения по кругу. Очень полезно играть crescendo к 5-му пальцу, diminuendo в обратном направлении.

     Рассмотрим ещё один из необходимых первоначальных навыков – стаккато.
При игре стаккато ведущая роль активных кончиков не меньше, чем в легато и нон легато. Заметим, что правильные навыки нон легато значительно облегчают работу над стаккато. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой (как мячик) до определённой точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука.
В других видах фортепианной техники так же требуются живые и активные пальцы, не толкающие, не ударяющие, а берущие, извлекающие. Живое осязание клавиши пальцами необходимо как для кантилены, так и для всех других видов пианистической техники. Нельзя забывать, что наряду с систематической работой по приобретению музыкально-пианистических навыков и разучиванию музыкальных произведений, нужно ещё просто играть, исполнять готовые, уже выученные и сданные пьесы. В таком музыцировании все приёмы закрепляются, становятся естественными, и задачи двигательно-технические сливаются с художественно-музыкальными. Поэтому на уроках, уже с начального периода, должно быть отведено время на исполнение (как небольшое выступление), чтобы со временем это стало основным, привычным условием, требованием, предъявляемым к ученику.
     Господствующим ощущением классической техники является быстрота и точность пальцевых движений, а так же движений запястья. «Подушечная» техника имеет чувство «поющей» подушечки пальца. Техника плечевого пояса – обратный упор в плечо пальцевой подушечки.
     При любых занятиях и упражнениях за фортепиано различаются три стадии:
1 стадия – изучение.
2 стадия – тренировка.
3 стадия – «совершенствование» - при работе над техническими упражнениями и этюдами; «оформление» - при работе над пьесами.
     В основе разучивания должен лежать телесно-конструктивный принцип «позиции руки». При этом гамму учат так: от «до» до «ми» первая позиция (от 1-го до 3-го пальца); от «фа» до «до» - вторая позиция (от 1-го до 5-го пальца).
      Привычка постоянно мыслить и реально учить не отдельными пальцами, а различными позициями руки и есть, вероятно, важнейшее условие для овладения уверенной и продуманной техникой.
     Практически первоначальный этап разучивания лучше и вернее всего проводить в пределах техники плечевого пояса: пальцы находятся в постоянном контакте с клавишами; каждая позиция и по возможности каждый палец в ней должны прежде, чем начать играть, быть приготовленными на поверхности клавиши; запястье путём боковых приспособительных движений придаёт при ударе каждому пальцу наилучшую связь с рукой по продольной оси – так происходит горизонтальное перемещение энергии силы. Всякое снятие с клавиатуры происходит «от плеча», причём рука поднимается в слегка фиксированном состоянии.
     В качестве упражнения для закрепления позиционного мышления рекомендуется при занятиях таким способом следующее задание: все пальцы, после того, как они сыграют включенную в позицию фигуру, остаются лежать в клавишах, нажимая их до дна; затем движением «от плеча» всю руку легко поднимают и опускают её в слегка зафиксированном состоянии, опять-таки «от плеча» на начальную клавишу новой позиции и т.д. Результатом вскоре явится большая ясность в мысленном представлении позиций.
Как часто мы наблюдаем при исполнении детьми гаммы правой рукой в восходящем движении (особенно в регистре второй или третьей октав) несогласованность движений пальцев с движением руки в локтевом суставе. По мере перехода к высокому регистру локоть часто остаётся приближённым к корпусу, кисть же и пальцы самостоятельно передвигаются вправо. Нужно разъяснить ученику, что локоть, как бы ведёт пальцы, руководит ими, локоть, как рулевой, ведёт за собой кисть и пальцы.
     Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном расположении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере  навыки кантиленой и подвижной игры.
     «Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, - отмечает М.Лонг, - который открывает все двери техники».
     Большинство фигур мелкой техники представлено в виде коротких, однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения или больших его эпизодов. Примерами таких фактур, полезных для развития техники гаммаобразной игры, могут быть такие произведения из сборника «Фортепиано 1-2 кл.»: «Метелица» Л.Власовой, «Пьеса» Г.Телемана, «Буре» Я.Сен-Люка, «Контрданс», «Украинский танец» А.Коломийца, «Плясовая» Н.Любарского, Этюды И.Берковича, Е.Гнесиной, А.Гедике, Л.Шитте и др.

     Для развития техники ломаных интервалов и гармонических фигураций рекомендуются произведения: «У речки» А.Жилинскиса, «Юмореска» Л.Моцарта, «Менуэт» Ж.Рамо, Этюды Г.Вольфарта, Ж.Армана, Н.Любарского, К.Черни, А. Гедике, И.Берковича.
     Предлагаемое фактурное строение является полезным материалом для развития беглости, самостоятельности пальцев, ритмической и динамической точности звучания.
     Большое распространение получило чередование позиционных движений рук в разных приёмах мелкой техники. На примерах разучивания отдельных этюдов из цикла «Фортепиано 2-й Кл.» (А. Гедике, А.Жилинскиса, А.Гречанинова) видно, как этот приём, так полно разработанный в детских технических пьесах (Майкапара, Гедике, Берковича и др.) развивает одновременно самостоятельность рук и пальцевую беглость. Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой (см. «Этюд» Н.Кувшинникова). Этот приём особенно ценен в работе над гаммами и арпеджио, рассчитанными на разучивание при помощи расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры. Одновременно с усвоением технических навыков уже в конце 1-го класса появляется необходимость показа ученику различных приёмов специальной работы над техникой. Она осуществляется на основе предварительных упражнений, построенных на многократной повторности отдельных звеньев техники.
     Главная же роль отводится освоению гаммаобразной техники. Отработка этих приёмов ведётся по 2-ум направлениям – преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.
     При постепенном накоплении беглости всё более сложным становится сохранение ритмической и динамической точности и ровности звучания. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней, как бы (на первых порах) в виде замедленной  трели, исполняемой разными парами пальцев:1-2, 2-3, 3-4, 4-5.
     Предпосылкой к овладению этим видом техники Ауэр считает укрепление пальцев соответствующими гимнастическими упражнениями. По-другому решает задачу Гофман. Он ищет решение этой задачи в психике. Чтобы быстро играть трель, нужно быстро думать, - иначе, - уверяет он, - будет теряться ритмическая ровность и сведёт судорога.
     Начинать упражнение следует в медленном темпе, вслушиваясь в своеобразное игровое ощущение. Постепенно чередование пальцев ускорять вплоть до ощущения самопроизвольности пальцевых движений, ощущения их вибрации. Звучность следует филировать от p до f и обратно. Рекомендуется начинать с наиболее устойчивых трёх длинных пальцев (2,3,4). Игра трелей триолями, с акцентами то на одном, то на другом пальце, поможет выровнять звучание обоих тонов. Полезно делать остановки на каждом пальце, включая между остановками всё большее число звуков, начиная то с одного, то с другого пальца. В последствии, уже на втором году обучения, при исполнении гамм в одну – две октавы появляется необходимость в упражнениях на соединение позиций. Например, в гамме до-мажор, исполняемой правой рукой вверх, это упражнение, связанное с гибким подкладыванием 1-го пальца, выглядит так: звено из трёх звуков – ми, фа, соль, фа, ми, фа и т.д. повторяется следующей группой пальцев – 3,1,2,1,3,1,и т.д. в дальнейшем к этому звену добавляется ещё по одному звуку снизу и сверху, и аппликатурная группа становится следующей: 2,3,1,2,3,2,1,3,2,3,1,2 и т.д. По такому же принципу обрабатывается связь позиций при переходе с 7-й ступени на 1-ю, т.е. с четвёртого пальца на первый.
     Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы  в целом. Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему, в эти упражнения можно внести простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, при исполнении коротких однооктавных гамм в одном направлении беглость отрабатывается приёмом «броска» руки на первый звук с последующим стремительным взлётом к концу гаммы. Такой «бросок» может происходить на одном ритмическом дыхании, при одинаковых длительностях (восьмые или шестнадцатые) или с ритмической остановкой на первом звуке, облегчающей исполнение последующих мелких длительностей. При исполнении короткой гаммы «броском» рекомендуется начинать игру медленно и тихо с постепенным ускорением темпа и возрастанием динамики.
     Достижению независимости и пластичности пальцевых движений способствует применение различных штрихов. Особенно полезна игра пальцевым non legato, исполняемым при необходимости ощутимым броском каждого пальца на клавишу, чередующаяся с игрой legato (кантиленным прикосновением к клавиатуре).
    Уже с первых шагов обучения при игре позиционных последовательностей необходимо естественно использовать гибкие боковые движения кисти и её рессорные, пружинящие «приседания» и подъёмы.
Со второго класса в этюдной литературе появляются постепенно удлиняющиеся пассажи, часто построенные на секвенционных соединениях позиционных фигур мелкой техники (например, этюды Л.Шитте, К.Черни). Эти этюды представляют собой остроумные и занятные для детей упражнения в развитии навыков позиционной игры. Для сохранения ритмической и динамической точности звучания такие пассажи рекомендуется учить с лёгкой опорой руки в начале каждой четырёхнотной группы. Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приёмами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двузвучия и трезвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приёмами нон легато.
     Играя упражнения на извлечение аккордов, ученик должен добиваться  взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиши. Каждый аккорд выдерживается (дослушивается) до конца, после чего, пальцы, не торопясь, но и не останавливаясь, берут следующий, переходя к нему без лишних движений руки в воздухе. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее движение руки. Оно способствует лёгкости и подвижности чередования аккордов.

Заключение

     Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том случае, если она преследует цель довести исполнение всех чисто технических упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в зависимости от уровня  его дарования.
     Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательно-технического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений, выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание, усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и техническая выносливость. Наконец, игра основных технических формул, то есть гамм, арпеджио, аккордов, не только двигает вперёд технику, но и помогает развитию музыкально-теоретических представлений, свободной ориентировке на клавиатуре.
Рекомендуемые в нашей работе способы развития технических навыков это лишь малая часть из огромного арсенала, который существует и эффективно практикуется педагогами в наше время. Эти способы помогают учащимся не только овладению необходимой техникой, но и умело, грамотно использовать аппликатуру, динамику во встречающихся техничных элементах в пьесах художественного содержания, а также наладить контакт с инструментом, преодолевать физические и психические трудности, о которых мы говорили ранее.
      Вершина мастерства может быть достигнута учеником с помощью подсознательных сил его психики, особенностей его человеческой личности, его тяготения к искусству.
Выбор работы по развитию технических навыков учащегося является предметом постоянной заботы педагога в течение всего периода обучения.

Список используемой литературы

1.    Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. [Текст] / К.А.Мартинсен. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1977. – 127с.
2.    Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. [Текст] / Б.Е.Милич. - Методическое пособие. – М.: Кифара, 2002. – 287с.
3.    Натансон В.А. Вопросы музыкальной педагогики. [Текст] / В.А.Натансон, Л.В.Рощин. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1984. -133с.
4.    Савшинский С.И.  Работа пианиста над техникой. [Текст, ноты] / С.И.Савшинский; под ред. Р.С.Сафронова. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1968. – 156с.
5.    Тимакин Е.М.  Воспитание пианиста. [Текст] / Е.М.Тимакин. – Методическое пособие. М.: Советский композитор, 1989. – 143с.
6.    Халабузарь П.В. Методика музыкального воспитания [Текст] / П.В.Халабузарь, В.С.Попов, Н.Н.Добровольская. – Учебное пособие. – М.: Музыка, 1990. – 173с.
7.    Щапов А.П. Фортепианная педагогика. [Текст] / А.П.Щапов. – Методическое пособие. М.: Советская Россия, 1960. – 169с.

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3
     Добавила Морокова Е. И., преподаватель,
г. Мыски, 2007





Категория: Методическая страница | Добавил: Администратор (12.01.2012)
Просмотров: 16606