Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Сходства и отличия инструментальной и вокальной музыки в творчестве концертмейстера


Сходства и отличия инструментальной и вокальной музыки в творчестве концертмейстера

Существует два вида музыкального искусства, где мастерство концертмейстера имеет важное значение. Это – вокальное искусство и инструментальное искусство. Причём, и то и другое может представлять как ансамблевое исполнение (дуэт, трио), так и коллективное (хор, оркестр).

Специфика исполнения аккомпанемента в вокальных и инструментальных произведениях заключается в том, что при их исполнении концертмейстер выполняет в корне противоположные функции и ставит перед собой отличающиеся друг от друга задачи. Исполнение зависит от того, какую роль играет аккомпанемент, и какое положение он занимает: подчинённое, равное или ведущее.

Одно из главных различий состоит в том, что в вокальных произведениях предпочтение отдаётся, как правило, солисту (певцу) в отличие от инструменталистов, где солирующая (первая) и сопровождающая (вторая) партии почти равны. Довольно часто бывает и так, что партия аккомпанемента приобретает главенствующую роль.

Здесь стоит оговорится. Зачастую концертмейстеру приходится исполнять оперные арии или даже фрагменты и отдельные сцены из опер, а также инструментальные концерты. То есть концертмейстеру приходится играть переложение оркестровой партитуры. И здесь появляются  новые трудности и новые задачи.

В оркестровых переложениях роль партии сопровождения в разных разделах произведения может иметь как ведущее значение, так и аккомпанирующее или равное. Поэтому концертмейстеру при исполнении концерта, оперного отрывка надо постоянно сочетать функции солиста и аккомпаниатора.

Конечно же умение концертмейстера играть в ансамбле с различными инструменталистами, а впоследствии воплощать в звуках рояля тембры этих инструментов выкристаллизовывается по большей части на уроках концертмейстерского класса и камерного ансамбля.

В мире музыки словосочетания: «камерное музицирование», «камерный ансамбль» очень распространены, так как концерты камерной музыки проходят довольно часто и пользуются спросом. Так, выдающийся музыкант Д.Ф.Ойстрах считал, что камерное исполнительство доставляет удовольствие не только слушателям, но в первую очередь и самим исполнителям. Также он считал, что участие в различных видах ансамбля (дуэты, трио, квартеты) играет огромную положительную роль в формировании музыканта и должно сопутствовать ему постоянно. В своей жизни Д.Ф.Ойстрах совмещал сольные и ансамблевые выступления. Можно, например, вспомнить его творческое содружество с Л.Н.Обориным, С.Т.Рихтером в сонатных дуэтах.

Камерный ансамбль, имея самостоятельную художественную ценность, является одним из многих и наиболее сложных видов исполнительского искусства. Великие композиторы прошлого, крупнейшие мастера ХХ века обращались к этому жанру. Мало кто из видных представителей музыкальной культуры «обошёл» вниманием камерную ансамблевую музыку. Таким образом, наследие камерной музыки очень богато и широко, так же как и традиции в русской исполнительской школе.

Важное значение игре в ансамбле придавалось ещё в русской дореволюционной музыкальной педагогике. Например, 1 сентября 1866 года, в день открытия  Московской консерватории, в торжественном концерте наряду с исполнением 9-й симфонии Бетховена прозвучала и соната Бетховена A-dur для фортепиано и виолончели соч.69. Её исполнили Н.Г.Рубинштейн и немецкий виолончелист Б.Косман. Рецензенты многих газет отмечали глубину и содержательность их исполнения. Рубинштейн уделял большое внимание в консерватории занятиям камерной музыкой. Результаты учебной работы не только выносились на ученические вечера и экзамены, но и были представлены в концертах Русского музыкального общества. Курс камерного ансамбля в Московской консерватории в разные годы вели такие известные музыканты, как В.И.Сафонов, С.И.Танеев, А.А.Брандуков, А.Ф.Гедике и другие.

В своих истоках камерная музыка (также как и вокальная) связана с народной музыкальной практикой, с городскими музыкантами-любителями, с домашним музицированием. Когда собиралось несколько музыкантов или певцов возникало естественное стремление к совместному музицированию.

В ХVII – XVIII веках существовало уже много скрипичных и виолончельных сонат, в основном для солирующего инструмента с аккомпанирующей партией. В этом случае нельзя ещё говорить о двух равноправных партиях, об ансамбле в подлинном понимании. Наиболее совершенные и законченные ансамблевые произведения связаны с именем Бетховена.

Говоря об отличиях вокального и инструментального исполнительства, вначале следует отметить, что и то, и другое – это прежде всего ансамбль. И здесь, главное умение – это слушать себя и слышать партнёров, внимательно смотреть в музыкальный текст своей партии и следить за партией солиста. При явном равноправии в ансамбле необходимо ограничиваться задачами коллективного творчества. Например, следить за сбалансированностью звучания ансамбля, учитывать тембр, регистр инструмента партнёра. Вообщем, для создания полноценного ансамбля необходимо выполнение таких основополагающих условий как ритмическая согласованность, динамическое равновесие, единство штрихов и фразировки.

В отличие от вокальной музыки, инструментальная не имеет словесного текста, заключающего в себе какое-либо конкретное содержание. Но инструментальная музыка имеет свой образный строй, который через воображение исполнителя подсказывает ему необходимый эмоциональный настрой. Каждая фраза должна быть сыграна с определённой долей индивидуального ощущения «выпуклостей» и «вогнутостей» мелодических линий, чтобы в восприятии слушателя могли возникнуть эмоционально-образные ассоциации, ведь фантазия исполнителя пробуждает фантазию слушателя. Концертмейстер, как и любой другой музыкант должен как можно «ярче», тоньше чувствовать, переживать музыку, как в эмоциональном, так и в интеллектуальном плане. Ведь слышать музыку значит осмысливать и переживать её. По мнению известного музыковеда Б.В.Асафьева триада: образ – чувство – мысль является единым, внутренне неделимым содержательным комплексом интонации, а значит и образно-звукового впечатления.

Играя в ансамбле, необходимо знать о специфике различных инструментов, голосов. Исторически выработанный человеческой музыкальной практикой инструментарий делится на две основные ветви: на инструменты с нефиксированным (или полуфиксированным) строем, и инструменты, не позволяющие в процессе исполнения воздействовать на высоту звучания. Так, фортепиано принадлежит ко второй ветви и стало быть пианист привыкает не придавать значение тонким различиям повышенной или пониженной звуковысотности, в противоположность скрипачу или певцу, для которых эти различия служат средством выразительного исполнения. Однако, тембродинамическое богатство и гибкость, широта диапазона сделали фортепиано универсальным инструментом. Благодаря этому, блистательный солист, рояль стал ещё и стержнем ансамблевого музицирования, непременным спутником солирующих инструментов и голоса. Г.Нейгауз характеризовал фортепиано так: «…некоторая отвлечённость его звука по сравнению со звуками других инструментов, чувственно гораздо более «конкретных» и выразительных, прежде всего таких, как человеческий голос, валторна, тромбон, скрипка, виолончель и т.д., - даже сама эта «отвлечённость», «умопостигаемость» …есть в тоже время его несравненное высокое качество, его неоспоримая собственность: он самый интеллектуальный из всех инструментов и потому охватывает самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы».1 По мнению Нейгауза, рояль является лучшим актёром среди инструментов и в его богатейших возможностях скрыты все реальные многообразные тембры и краски, воплощённые в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов.

Все эти тембры, краски, звуковые образы должны жить в воображении исполнителя, который через определённый набор компонентов: артикуляцию, динамику, педализацию и др. воплощает их в своём исполнении.

Выразительность музыкальной речи, а значит основу музыки, и её горизонтальное объединение составляет дыхание. У вокалистов и исполнителей на духовых инструментах дыхание есть физическое условие и важнейшее действующее начало интонирования. Эквивалентом певческого дыхания является движение и смена смычка у струнно-смычковых инструментов. Дыхание при игре на фортепиано выступает во многих отношениях в форме представления, хотя ему могут сопутствовать и реальные физические действия, как бы материализующие это представление: «дыхание» руки, кисти и т.д. Дыхание же вокалистов, исполнителей на духовых инструментах концертмейстеру необходимо учитывать, выражая это, возможно, в микроцезурах, в темповой агогике и др.

В отличие от певцов, от исполнителей на струнно-смычковых и духовых инструментах, пианист осмысливает свою фактуру не только по горизонтали, но и по вертикали. То есть, он имеет дело с объёмной фактурой, различной по характеру соотношений образующих её голосов и пластов. Применяя весь комплекс средств и приёмов исполнения: динамико-тембровых, артикуляционных, ритмических, агогических, а также возможности педализации и различные приёмы звукоизвлечения, пианист добивается высокохудожественной, звукопространственной перспективы, что неподвластно другим инструменталистам. Здесь уместно сравнение разве что с оркестром. Например, Ф.М.Блуменфельд рассматривал фортепианный текст как многострочную партитуру. Объёмная фактура фортепианного текста даёт возможность не только «оркестровать» или «инструментовать» его, но и переложить оркестровую партию для исполнения на фортепиано. Но здесь следует помнить, что фортепианная «партитура» монотембровая в отличие от политембровых – оркестровой, ансамблевой. Однородность тембра рояля ставит перед музыкантом сложную задачу дифференцации голосов и фактурных планов.

Итак, в рабочей и концертной практике концертмейстера постоянно встречаются оперные арии, сцены, а также инструментальные концерты и другие пьесы, в которых фортепианная партия является переложением оркестровой партитуры. Естественно, задачи исполнения фортепианной партии клавира во многом отличаются от задач аккомпанемента в романсах и камерных инструментальных пьесах, где эта партия сочинялась специально для рояля. В первом случае необходимо приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, его оркестровой красочности, к музыкально-сценической образности. Кроме этих задач есть ещё одна сложность. Как правило, композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром  зачастую не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, множеством «корявых», неудобных мест, часто даже неисполнимых. Концертмейстеру постоянно приходится упрощать эту «неуклюжею» фактуру, делая её удобнее для исполнения, но при этом жертвуя некоторыми элементами музыкальной ткани. Конечно же, это допустимо, но подход к упрощению клавира должен быть сознательным и рациональным.

Начиная работу, например, над арией, концертмейстер обязан знать характер данного отрывка, его место в общей драматургической концепции оперы; необходимо знать какими оркестровыми средствами, тембрами пользовался композитор, создавая образ. Имитация звучания виолончели должна отличаться от фагота, скрипки – от флейты и т.д. Желательно ознакомиться с партитурой или с её реальным звучанием, т.е. с её оригинальным исполнением.

Важно учитывать, что атака звука на фортепиано более определённая, чем у любой оркестровой группы. Играя со струнно-смычковыми следует помнить о мягком, «не ударном» их звучании. Пытаясь воплотить на рояле «объёмное», мощное оркестровое звучание, не следует пережимать, ведь при этом теряется благородство звука рояля.

Известно, что одна и та же партитура может быть переложена для фортепиано совершенно различно, и это даёт право концертмейстеру критически и творчески переосмысливать многие фрагменты оркестровых переложений. Например, октавы в басовом регистре, далеко отстоящие от последующих аккордов, и берущиеся на фортепиано скачком будут звучать здесь значительно тяжелее и массивнее, чем pizzicato виолончелей, удвоенное контрабасами. Этот факт должен заставить концертмейстера задуматься, творчески осмыслить, а не скрупулезно выигрывать каждую ноту.

В целом, исполнение аккомпанемента должно быть направленно на реализацию следующих требований:

  1. достижения верного распределения звучности и соотношения голосов: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигураций;
  2. уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления (проигрыша) к исполнению сопровождения;
  3. правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии, т.е. сбалансированность общего звукового потока.

Из всего вышесказанного следует, что работа концертмейстера сложна, утомительна, но в то же время творчески насыщенна и интересна.

Список использованной литературы
1. Е.И.Кубанцева «Концертмейстерский класс», М., 2002г.
2. «Методические записки по вопросам музыкального образования». Выпуск 3., М., 1991г.
3.   А.Малинковская      «Фортепиано-исполнительское     интонирование». М.,1990г.
4. Г.Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». М., 1988г.
5. Е.Шендерович «В концертмейстерском классе». М., 1996г.
6. Е.Шендерович «О преодолении пианистических трудностей в клавирах». М., 1987г.

г. Смоленск, 2013 г.

Лавренкина Р.Е.




Категория: Методическая страница | Добавил: Moderator (19.05.2014)
Просмотров: 4755