Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Работа над фортепианным ансамблем на примере пьесы Н.П. Ракова "Сказочное шествие"


Работа  над музыкальным произведением для фортепианного ансамбля на примере пьесы Н.П. Ракова "Сказочное шествие"
Открытый урок

АННОТАЦИЯ
В данной методической разработке урока представлена работа над музыкальным произведением советского  композитора Николая Ракова «Сказочное шествие», написанное для фортепианного дуэта. Педагог ярко, образно и понятно рассказывает учащимся о содержании произведения, обратив их внимание на выразительные средства, при помощи которых раскрывается музыкальный образ пьесы. Описывается работа  над выразительностью звука, над вокальными свойствами мелодии.  Педагог раскрывает музыкальный образ и характер исполняемой пьесы, пользуясь динамическими красками и различными приемами звукоизвлечения. В основе урока лежит принцип поэтапного, последовательного разучивания произведения. Работа  разделена  на три основных этапа: начальный, средний и заключительный.
Данная работа может быть  рекомендована преподавателям ДМШ и ДШИ, с целью заострить внимание педагогов на ансамблевом виде искусства.

СОДЕРЖАНИЕ УРОКА
Тема урока: Работа над музыкальным произведением для фортепианного ансамбля на примере пьесы Н.П. Ракова "Сказочное шествие"
Тип урока: урок совершенствования знаний, умений и навыков.
Вид урока: смешанный (беседа и практическая работа).
Цель урока: формирование и развитие  у обучающихся навыков ансамблевой игры  с  раскрытием  звукового и художественного содержания произведения.
Задачи урока:
-  учить понимать, ощущать и переживать музыку различного характера;
- показать практическое применение приёмов работы над музыкальным произведением;
- воспитывать интерес учащихся  к ансамблевой игре и концентрации  внимания на чувстве партнёра;
-  развивать воображение у учащихся яркими образами.
Предполагаемый результат: Приобретение техники игры в ансамбле, раскрытие музыкально-образного содержания произведения. Удовлетворение от совместной работы, чувство радости, общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки учащихся.
Материально-техническое обеспечение урока: два инструмента (фортепиано), магнитофон.
Межпредметные и внутрипредметные  связи: специальность (фортепиано) и музыкальная литература.

Введение

         Работа над музыкальным произведением для фортепианного ансамбля  –  одна из составных частей учебного процесса. Художественное прочтение музыкального произведения играет особо важную роль, как в формировании будущих музыкантов, так и в последующем развитии их исполнительского мастерства, музыкального мышления, вкуса, эстетического кругозора. При этом приобретённая  техника  игры в ансамбле является в этом процессе средством реализации музыкально-образного содержания сочинения и исполнительской цели. Звуки фортепиано, связываемые с помощью четырех рук, идеальное поле для демонстрации новых идей. Изучение того или иного музыкального произведения для ансамбля может дать хорошие результаты только при условии правильного представления о приёмах работы над ним, в основе которых лежит принцип поэтапного – последовательного разучивания.    
 Начальный этап работы –  знакомство с произведением. Информация об авторе. Проигрывание фрагментов других произведений этого автора. Прослушивание аудиозаписей близких по характеру произведений и сравнительный анализ.  Формирование музыкального образа. Процесс ознакомления с нотным текстом.  Определение направления предстоящей работы. Уточнение исполнительских задач, связанных с особенностями образного строя, формы и музыкального языка сочинения. Значение педагогической установки, интуиции, знания индивидуальных особенностей ученика.
    Средний этап работы ознакомление с нотным текстом каждым участником ансамбля отдельно, а затем вместе. На этом этапе учащиеся внимательно знакомятся с произведением, уясняют его форму, стиль, тональность, размер, темповые обозначения, динамические оттенки, характер мелодии, штрихов. Дальше пьеса проигрывается каждым участником ансамбля с педагогом целиком или отдельными фрагментами в доступном, но не в быстром темпе, с целью выявления длительности нот, пауз, ритмических группировок, встречающихся знаков альтерации и темповых отклонений.  Дальше следует тщательная работа над фрагментами сочинения или отдельными элементами музыкальной ткани. Уделяется внимание выразительности интонирования мелодии. Дифференциация сопровождения и отдельных голосов, ощущение движения гармоний. Индивидуальный подбор аппликатуры. Уточняются места смены дыхания, определяются трудные технические места, которые предстоит преодолеть.  Определяются характерные особенности в строении мелодии: нахождение в её контуре смысловых акцентов, кульминаций, агогических нюансов, элементов выразительности и звукового колорита. На этом этапе произведение выучивается наизусть при помощи разных способов запоминания. Главная роль в этом отводится сознанию, сосредоточенности, вниманию и самоконтролю учащихся.
 
Ход урока

    Мне на уроках всегда хочется увлечь детей музыкальным материалом. А на этом уроке необходимо закрепить еще и интерес к ансамблевой игре.
    Сегодня мы будем работать над музыкальным произведением советского  композитора Николая Ракова «Сказочное шествие», написанное для фортепианного дуэта.
    На уроке мои ученицы:
1.    Полина Т. 7 лет. 3 год обучения отделения эстетического образования - первая партия
2.    Александра Г. 9 лет. 2 класс - вторая партия

Этот дуэт уже со стажем. Девочки хорошо знают друг друга, играют вместе успешно третий сезон. Мне нужно постараться сделать урок интересным. Для этого я буду использовать все, что будит воображение ребенка, все, что помогает конкретизировать музыкальный образ. Будем слушать дополнительные музыкальные материалы в записи фортепиано, оркестра, буду играть сама, будем читать стихи, будем петь. Хочу, чтобы девочки со мной побывали в сказке!
Выполнение этой задачи во многом зависит от моего умения ярко, образно и понятно рассказать учащимся о содержании произведения, обратив их внимание на выразительные средства, при помощи которых раскрывается музыкальный образ пьесы. Пьеса называется «Сказочное шествие». Это полет фантазии. Будем фантазировать!
А четыре руки, игра в  ансамбле, дают нам больше возможностей для яркого раскрытия сказочного образа. В нашем распоряжении вся фортепианная клавиатура и все её краски.
Мы будем продолжать учиться вести диалог с партнером, понимать его, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать, будем учиться слушать партнера. Будем продолжать работу над выразительностью звука, над вокальными свойствами мелодии, будем учиться передавать музыкальный образ и характер исполняемой пьесы, пользуясь динамическими красками и различными приемами звукоизвлечения.
Помогают передать все эти нюансы живая речь и конкретный образ, который может пробудить фантазию ребенка. А каждый образ диктует определенные исполнительские приемы, рождает способность передать его необходимыми для этого движениями рук. Хочется, чтобы у ребенка  родился яркий образ, и возникло желание передать этот образ собственными силами.
Нашу работу мы разделим на три основных этапа: начальный, средний и заключительный.
Начальный этап работы:
 Прежде чем приступить к работе над «Сказочным шествием» хочется  рассказать немного о композиторе, написавшем это произведение.
 Николай Петрович Раков (1908-1990) -  известный советский композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1966), народный артист РСФСР (1975), Лауреат Государственной премии СССР (1949), профессор Московской консерватории им. П.И. Чайковского. Раковым написаны сочинения для симфонического оркестра, для оркестра русских народных инструментов, духового  оркестра, для фортепиано, скрипки, виолончели, баяна, домры, а также романсы и песни. Среди учеников Н.П.Ракова – такие видные музыканты как:  Б. Чайковский, А. Шнитке, Г. Рождественский, А.Эшпай и многие другие. За Концерт для скрипки с оркестром Н.П. Ракову была присуждена Государственная премия СССР. Первым исполнителем Концерта был Давид Ойстрах.
 Николай Петрович родился в 1908 году Калуге в купеческой семье.
 С раннего возраста обучался игре на фортепиано и скрипке. В 12-летнем возрасте началась трудовая исполнительская деятельность будущего композитора. В составе трио давал публичные концерты, играл в кинотеатрах Калуги, в городском саду. В 1924 году Николай поступает в Московский музыкальный техникум и учится по классу скрипки у профессора А. А. Берлина. В свои неполные двадцать лет он — скрипач оркестра Московского театра им. Вахтангова, а в двадцать — студент Московской консерватории, в классе известного Советского педагога и композитора Р. М. Глиэра. С 1932 – преподаватель, а с 1943 – профессор Московской консерватории по классу инструментовки для композиторов, а в дальнейшем и для дирижёров, который вёл более 40 лет. В 1943 году Ракову присвоено звание профессора. С 1949 года выступал в качестве дирижёра, исполняя свои сочинения и произведения классического репертуара. Основное место в творчестве Ракова занимала инструментальная музыка (симфоническая и камерная), в которой композитор широко использовал фольклор.
Откуда знание фольклора, которым мастерски владел  музыкант Раков? Вот здесь-то и нужно вернуться к истокам, к юности композитора, проведенной на Калужской земле. Мария Евгеньевна Шереметева, возглавлявшая в своё время Общество истории и древностей в Калуге, вспоминала, как  юный ученик городской школы Коля Раков в составе  этнографической экспедиции  ходил по селам губернии и изучал песенное народное творчество. Записывал не только слова песен, но и мелодии, исполнявшиеся сельскими музыкантами на жалейках, деревянных дудках и рожках.  Николай Петрович прекрасно знал народный фольклор, связанный с крестьянскими праздниками, бытовыми обрядами и обычаями славян. Мотивы народного искусства звучали и в фортепианных, и в симфонических произведениях Ракова, и в тех, что он создавал для скрипичного исполнения или для духовых инструментов. Глубокая русская окраска музыки проходит через его творчество.
Николай Петрович очень часто бывал в  музыкальной школе, особенно внимательно относился к детям. К музыкальному будущему тех, кто понесет дальше музыкальную культуру страны. Он учил юных дарований, что без знания старого нельзя создать нового.
Много музыки написал для детей. В этот сборник четырехручного исполнения вошли многие интересные произведения, такие как «Русская пляска», «Игровая», «Протяжная».
/Играю фрагменты названных произведений/
«Сказочное шествие». Шествие – французское слово (pompe – помпа) -торжественное шествие, процессия; великолепие, пышность, блеск. Музыкальный образ абстрактен и поэтому предполагает множественность трактовок. Характеристикой « «Сказочного шествия»  является то, что в ней присутствует обязательная установка на вымысел. Сказка – это мир фантазии, переплетенный с реальностью. Чтобы понять сказку, нужно уметь фантазировать, воображать. Чтобы понять музыку, тоже нужна фантазия и воображение. Таким образом, в какой-то степени сказка и музыка имеют точки соприкосновения в их восприятии. Поэтому сказка может помочь педагогу, научить ребёнка воспринимать музыку душой.
Хорошую помощь в раскрытии музыкального образа окажут музыкальные примеры:
    Сергей Прокофьев  - Марш-шествие из оперы «Любовь к трём апельсинам». Упругая отчётливая поступь, дерзкая труба, раскатистая дробь барабанщика рисует приближение праздничного шествия.  
     Эдвард Григ - «Шествие гномов» лаконичные  народно-фантастические мотивы, стремящиеся к картинности.

 /Звучат фрагменты произведений в  аудиозаписи/

Беседа педагога с учащимися:
- Есть ли общие черты в этих произведениях и в нашем «Сказочном
  шествии»?
- Они сказочные.
- Девочки, а какое  ещё шествие может быть  сказочным?
- Карнавальное.
- Карнавальное шествие. Этот образ для девочек самый близкий и понятный.  Мы все бывали на карнавалах и знаем как это здорово!  А какие близкие по смыслу слова характеризуют настроение на карнавале?
- Весело,  загадочно, таинственно, причудливо, затаенно, колдовски. Здесь и карнавальные маски, и костюмы. И самое главное сказочное настроение.
Средний этап работы:
«Сказочное шествие» нам говорит о характере произведения, значит  - это характеристическая  пьеса. [5]
Особенностью текста ансамблевых сочинений является его «партитурность». [5]  Очень хорошо, если ребята будут ориентироваться не только в своей партии, но и в партии своего партнера. В  изучении двух партий в отдельности и совокупности — есть большой плюс.  Обмен партиями способствует углубленному пониманию ансамблевой фактуры сочинения. Важнейшей предпосылкой ансамблевого исполнения является глубокое, всестороннее изучение авторского текста, нахождение не только явных, но скрытых его закономерностей, что нередко уподобляется как бы чтению «между строк».
В начале партитуры композитором указан темп Allegro vivо - весьма быстро, четверть =138, Метроном по Мальтеру. Размер С = 4/4 .
Темп определяет абсолютную скорость, с которой исполняется музыкальное произведение. Необходимо определить основную ритмическую единицу – наиболее часто встречающуюся длительность, которая является основой ритмического движения. Для разучивания берём в основу восьмую ноту, чтобы полноценно исполнить самые мелкие длительности, а в дальнейшей работе будем брать за основу четверть, так как это  шествие. Все произведение нужно играть в одном ритме без замедлений и ускорений, что вырабатывает выдержку и чувство уравновешенности в ритме. Овладение ритмом занимает  много времени в формировании ученика, как музыканта.  
При 4х-ручной игре за одним роялем отличие от сольного исполнительства начинается с самой посадки, т.к. каждый пианист имеет в  своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь "поделить” клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно  при  сближающемся  голосоведении.
При игре в ансамбле желательно,  чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого.  Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру, чтобы охватить произведение целиком.
   «Дирижер» - при этом слове ученицы знают, что на первое место выходит «дирижер», нужно просчитать сетку одного такта в характере, давая точную установку на соблюдение общности ритмического пульса. Должен быть применен существующий прием дирижерского замаха – ауфтакт, позволяющий синхронно начать произведение, или построение. Я хочу порекомендовать одновременно с этим жестом, обоим исполнителям брать дыхание (в самом прямом смысле – сделать вдох). Это сделает начало  исполнения  естественным,  органичным, снимет сковывающее  напряжение.  Одновременность окончания имеет не меньшее значение, чем его возникновение. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление,  как и не вместе взятый.  Конечно,  в наиболее ответственные моменты конец звучания может быть «подсказан» одним из исполнителей.  Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче,  если партнеры правильно чувствуют «темп» еще до начала игры.  Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения  ему предшествующие – это  когда музыканты волевым усилием сосредотачивают свое внимание на выполнении художественной задачи. [10]

/Девочки играют произведение целиком/

Беседа педагога с учащимися:
- Скажите, пожалуйста, сколько частей  в этом произведении?
- Три части.
- А что находится в начале произведения?
- Вступление.
- Девочки, таким  коротким вступлением можно настроиться на характер произведения?
-  Можно.
 /Прошу Сашу сыграть вступление/
- А как называется первая часть в любом произведении?
- Экспозиция. [5]
- Какое у нашей экспозиции строение?
- 2 фразы или предложение.
- Девочки, чтобы вы лучше услышали звучание ансамбля, я заменю одну из вас. Слушайте ансамбль и свою партию в нём.

/Педагог играет в ансамбле с каждой  из партнёрш/

Сейчас мы подробнее поговорим о произведении.
В нашей музыке много действующих лиц, много образов, много голосов. Сказать по-музыкантски – много музыкальных тем. И каждая со своим характером, со своим лицом. И мы должны разгадать, расшифровать всё, что спрятано за музыкальными знаками, при помощи которых композитор изображает нужную картину, нужный характер. Пунктирный ритм, форшлаги, синкопы, паузы, задержанные ноты помогают композитору изобразить сказку, карнавал. Это входит в понятие «Фактура».
Беседа педагога с учащимися:
- Рассмотрим внимательно вступление и первую часть. Сколько в экспозиции
  героев, сколько тем?
- Четыре.
- Что пригодилось композитору для характеристики наших героев? Что вы
 можете сказать о басовой партии?
- Партия написана  композитором равномерно на первую и третью доли такта
   восьмыми нотами, звучит  размеренно.
- Какой характер видим мы у этого образа, у этой маски?
- Этот образ характеризует серьёзную маску, ответственную, волевую,  
  напористую, властную, стабильную.
- Кто может выполнять эту роль на карнавале?
 -  Король.
/ Саша играет партию баса/
Я хочу заострить внимание на динамике исполнения. Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие.  Все играется по существу mf и  f. А p и pp вообще можно услышать очень редко. Надо объяснить учащимся, что динамический диапазон 4-х ручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как ансамбль пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру. Надо объяснить, что  f  играть всегда с «запасом», а не на «пределе». Форте не должно быть жестким, резким.  Не от кисти,  не от локтя, а от плеча. Такой недостаток в ансамбле особенно заметен. Конечно, сразу добиться нужных результатов не удастся, потому что работа над звуком – это  огромный труд.

Беседа педагога с учащимися:
- А где у нас находятся придворные, приближённые короля, например
  фрейлины, в какой партии?
- В первой партии два образа.
- Какую характеристику мы можем дать этим маскам?
- Это бодрые, звучные, эффектные, гордые, уверенные, стремительные
  маски.
 - Композитор изображает эти образы при помощи нот с точками, поступенным стремительным движением вверх и вниз в  партии правой руки и противосложением в партии левой. Одинаковые роли, но разные характеры. И первая фраза, и вторая фраза заканчиваются на половинных нотах, что вносит основательность  в развитие 1 части.

/Полина играет отдельно тему-образ каждой героини/   

- И остался ещё один образ. Где и какой он? Какую роль отвёл ему композитор? Этот образ можно назвать главным, потому что именно в этом образе и заключена вся сказочность этого произведения. Это, наверное, или клоун, или шут, или колдун. Композитор изображает его на слабых долях при помощи  форшлагов, задержанных нот, расписанной четвертной доли. И получается образ шутливый, забавный, язвительный, шаловливый, лукавый, с юмором. Слабые доли говорят о неустойчивости, неуравновешенности героя

 /Саша играет вторую  партию  правой  руки/

- А теперь давайте разберём тональный план этой части.
Мы определили, что здесь две фразы. Обратите внимание, композитор не поставил знаков при ключе. А встречных знаков довольно много. И диезы, и бемоли. Наверное, он решил не загромождать текст бекарами, потому что тональность произведения D-dur. А здесь  минорная доминанта. Нужно было бы  постоянно проставлять знак «бекар». И ещё много встречных знаков, потому что появляется тональное  отклонение.  Начинается  произведение в D-dur, поступенным ходом через D C h мы приходим к B-dur, через его доминанту F.  А затем снова чудесным образом оказалась в D-dur, благодаря его доминанте.  Мы говорим, что это модулирующая тема [5]. Первая фраза пришла к опорному звуку,  а вся первая часть  –  к  своей  смысловой вершине – к кульминации.
Подведём итог: первая часть – Это экспозиция. Состоит из 2х фраз, или одного предложения. Тональность D-dur. В конце первой фразы тональное отклонение в B-dur и возврат на кульминации в  основную тональность D-dur. Размер C, что говорит о маршевости. Четыре действующих лица. Король, 2 фрейлины и шут. Это начало замечательного праздничного шествия.

/Девочки играют первую часть/

При игре мы использовали приём игры нон легато. Nоп legato – раздельное, но не отрывистое исполнение. Движение от себя – погружаясь в клавиатуру и движение на себя – как бы поглаживая клавишу, но цепким пальцем, «достающим» звук.  Главное выдержать подходящую артикуляцию на протяжении каждой из частей и выполнить её одинаково.
В работе над ансамблем важную роль мы отвели и ритму. Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочеты, в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатлений и быть причиной «аварий» при публичном выступлении. Ансамбль требует от участников уверенного,  безупречного  ритма. В ансамбле ритм должен обладать особым качеством: он должен быть коллективным, но при этом он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника дуэта.  Если исполнителям удается достичь этого ритма, то уже ими сделано  много на пути к исполнению произведения.

Беседа педагога с учащимися:

- Как называется следующая часть? Расскажите о её составе.
- Средняя часть, которая состоит из 2-х  предложений.
- Как вы думаете, какая из двух частей самая напряженная, первая или
  вторая?
  В какой части чувствуется неустойчивость, контрастность?
- В средней части.
- Правильно. Без средней части музыкальное произведение оказалось бы статичным и безжизненным. Средняя часть помогает музыке приобрести внутреннее напряжение, нужную экспрессию, непрерывность развития,  в конечном счёте, динамическую форму сочинения. Когда чувствуется неустойчивость, напряженность, как определить, что это именно средний раздел?
Запоминаем:
1.    Тема отклонилась в новую тональность  и потеряла равновесие 

/ Играются примеры: 1,2 такты-G-dur, 3,4 такты-e-moll/

2.    Расчленилась тема на какие-то элементы - стройность её утеряна.

     /Играются примеры: 1, 3 такты - череда шестнадцатых нот, 2,4 такты –
отголоски 1 части/


3. Видоизменилась сама тема - музыка теряет своё прежнее направление.

/Играется пример: вторая фраза/

4. Появились новые формы движения. Ритмические варианты - это также новое качество. Требующее дальнейшего «оправдания», своего «разрешения»


/Играется пример: Второе предложение/

5. Используются секвенции.

 /Играется вторая фраза второго предложение/

6. Минорные трезвучия превращаются в увеличенные (третья, четвертая фраза).  Каждый интервал, каждый аккорд обладает своей окраской и выразительностью, зависящий от его величины. Из них складываются и горизонтали (мелодические линии), и вертикали (аккорды) музыкальных построений. Именно интервалы и аккорды явились той палитрой, из которой композитор взял краски и написал музыкальное произведение.
Мы разобрали  встречающиеся элементы неустойчивости. Их много. Значит - это средний раздел.
Из всего сказанного значит, что в среднем разделе два непохожих друг на друга предложения и поэтому мы называем этот раздел контрастным.  Продолжается сказка, король по-прежнему очень серьёзен. Это видно из басовой партии по первой и третьей доли.
Статичные квинты на первую и третью доли такта в первой фразе звучат - широко, просторно, немного как бы в «пустоте».  Во второй фразе король, как бы останавливается и оглядывает праздничный зал, своих придворных. Как изображает это композитор?

/ Саша играет пример/

Большие секунды на целый такт и по половине такта звучат наполнено, объёмно, ёмко.  Шут как всегда при нём и как всегда «кривляется». Как изображается шут? /Играется пример/. По-прежнему шута  изображают его вторые и четвёртые  доли, только к опорным точкам в каждом мотиве он припас  задержанные звуки с третьей на четвёртую долю. Это опять говорит о его шутовстве, о лукавстве.
Фрейлины – или напевают, или тараторят. Об этом говорит череда шестнадцатых нот, стремящихся друг к другу в первой фразе. Используется приём игры легато в среднем  разделе в первой партии и в первой части во второй партии - арпеджированные аккорды.  Играть, «забирая в руку» все звуки, предварительно «открыв» ладонь и пальцы. Главным критерием правильной работы является качество звучания. Малейшее неудобство,  напряжение, утомление сразу же отражается на звуке. Техническая работа должна быть  музыкально осмысленной, при активном участии слуха.

/Пример. Полина старается чисто сыграть шестнадцатые ноты/

 А во второй фразе фрейлины как будто куда – то спешат.  Восходящая секвенция и звуковое стремление к развёрнутому в пять октав неполному A-dur трезвучию  говорит о кульминации.

/Девочки играют первое предложение среднего раздела/

Мы выяснили, что первое предложение опять пришло к очередной вершине, к так называемой  кульминации. А что услышали фрейлины и почему спешат? Потому что  во втором предложении среднего раздела  слышится звук фанфар (октавные призывы). 

/Саша  играет пример/

Поступенные приближающиеся ходы в басовой партии на фоне прыгающих минорных и увеличенных аккордов в первой партии, наверное, говорят о том, что новые маски прибыли на бал. И фактура произведения становится насыщенной, многоголосной. И что, наконец, появляется? Появляется настоящая главная кульминация. (Третий, четвёртый такты второго предложения среднего раздела).

/Девочки  играют кульминацию/

    Из всего этого следует, что средний раздел всегда является  главной «пружиной» развития. Поэтому именно в средних разделах «накапливаются» и размещаются кульминации (в среднем разделе две кульминации). Если в  произведении  содержится  ряд  кульминаций  (иногда  и  весьма ярких), необходимо  обратить  внимание  на  их  соотношение  по  значимости.  Трудно слушать исполнителю равновысокие, напряженные эпизоды, которые будут звучать однообразно. Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своем месте, когда она подготовлена всем предыдущим развитием. [2]
Беседа педагога с учащимися:
- Куда зовет нас кульминация?
- В третью часть.
- Правильно. И назовем мы её Репризой. Каков её состав?
- Две фразы.
- Что вы знаете о репризе?
- Это повторение.
- Правильно повторение первой части. Реприза всегда приносит чувство удовлетворенности и радости узнавания. В репризе ощущается равновесие, устойчивость.

/Девочки  играют репризу/

Заканчивается произведение Кодой. Кода – это небольшое дополнение к сказанному. Кода нужна, чтобы поставить точку. Коду мы  с ребятами называем «хвостом». Пока они маленькие, их это забавляет. Кода начинается, как второе предложение среднего раздела, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел. И заканчивается он в Тонике, но минорной.

/Девочки  играют коду/

Чтобы была более яркой картина карнавала, я придумала подходящие  к этому произведению слова.
1.    Снова в сказке мы с тобой, и любимый праздник нас к себе позвал.
Хоть зимою, хоть весною, мы, конечно, все спешим на этот бал.
2.    Ля,ля,ля,ля. Ля,ля,ля,ля –карнавал
Ля,ля,ля,ля. Ля,ля,ля,ля – нас позвал.
В сказке весело друзья. В сказке весело друзья.
Веселимся мы. Веселимся мы.
Ты и я!
Шествие, шествие начинайся! Маски игривые тут как тут.
Шествие, шествие начинайся! Сказку,любимую люди ждут.
3.    Снова в сказке мы с тобой, и любимый праздник нас к себе позвал.
Хоть зимою, хоть весною, мы все спешим на этот бал.
Мы все спешим на этот бал
Шествие, шествие начинайся...
Спешим  мы на  бал!
На бал!

/Девочки  играют от начала до конца «Сказочное шествие» и поют его со словами/

Заключительный этап работы:
    На заключительном  этапе мы должны объединить всё, что было сделано ранее.  Устанавливаем  смысловое отношение фраз внутри предложений, предложений –  внутри  периодов и  периодов  –  внутри  более   крупного   построения.   Выявляем   главную кульминацию,   определяем единую линию  развития  музыкального материала. Для этого нужно работать над  всем  произведением,  или  над  его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое.
    У исполнителей должно  развиваться ощущение  целостности исполнения,    ощущение общей линии развития произведения. Мелодия  в  каждой фразе идёт к опорному звуку,  предложение –  к  своей  смысловой вершине. Развитие всего произведения тоже происходит целенаправленно.  Ученик  должен  это знать  и  чувствовать.  Ни  одно  сочинение   нельзя   сыграть   с   должной выразительностью и осмысленностью,  если  не  ощущать  объединённым  в  одно целое его развёртывание во времени. Общая линия  развития  является  как  бы «стержнем» этого развёртывания.
    Такая основательная работа над обеими партиями ведёт к тому, что девочки при помощи логической рациональной памяти почти уже выучили ансамбль на память.[3]
    Исполнителю второй партии необходимо заострить внимание на гармоническом анализе и опираясь на гармонию нужно учиться мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения. Кроме этого исполнитель второй партии должен педализировать, потому что вторая партия служит фундаментом произведения. При этом второй партии необходимо очень внимательно следить за тем,  что происходит в соседней партии. Слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы».  Это умение слушать не только то,  что сам играешь,  а одновременно и то,  что играет партнер. Общее звучание обеих партий  сливающихся в  единое целое - основа совместного исполнительства.
Полезно бывает предложить учащемуся,  исполняющему вторую партию,  ничего не играя,  только педализировать во время исполнения другим пианистом первой партии.  При этом сразу обнаруживается  насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка
Разбор педализации:
    в экспозиции педаль берётся на «раз» и в конце первой части на каждую долю  заключительного  такта;
    в среднем разделе  квинта в басовой партии на 1 и 3 доли и напряжённый аккорд в конце каждого мотива на третью долю. Педаль в последнем такте на каждую долю в первом предложении среднего раздела. Во втором эпизоде, наверное, надо оставить безпедальное звучание, чтобы подчеркнуть ровность фанфарных звуков, и чистоту нисходящих ходов;
    в репризе, как в экспозиции;
    в коде - 3 доля напряженный аккорд у второй партии в дополнении. И заключительная минорная тоника на педали.
Это предварительный разбор педали. Во время работы, наверняка, будут внесены поправки.
Достижение  необходимой  выразительности,  нужного  темпа   исполнения далеко не всегда  позволяет  считать  произведение  выученным.  Как  принято говорить,  ученик  должен  ещё  хорошо  в  него   «выграться».   Исполнение должно быть хорошо освоено учеником и прочно  закреплено  в памяти. Попытки преждевременного перехода к подвижным  темпам  обычно  плохо влияют на качество игры, так  как  учащийся  не  может  сохранить  при  этом музыкальную осмыслённость исполнения. При ещё непрочном знании  произведения все потребности текста выступают как бы на  первый  план.  О  многом  надо успеть вспомнить, чтобы  просто не ошибиться.   
 Чтобы выученное произведение надолго и прочно  сохранилось  в  памяти, надо уметь играть его  без  нот,  начиная  с  любого  места,  а также исполнять его в замедленном темпе и также проигрывать  его мысленно.
Важно,  чтобы  ученик  всегда слышал, видел в нотах, где ошибается, знал, в  чём  суть  данной  неточности или затруднения в запоминании, умел в них разбираться,  найти  те  или  иные детали в тексте, облегчающие исполнение.
Результатом заключительного этапа работы должно  быть  свободное  и  уверенное владение учениками  всеми  средствами  выражения  художественного  содержания  произведения.

Заключение

      Вся работа музыкантов  над произведением направлена  на  то,  чтобы  оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное,  продуманное  исполнение  завершает  работу  над произведением. Когда учащиеся впервые получат удовлетворение от совместной работы, почувствуют радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки – можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом еще далеко от совершенства, но пианисты почувствовали своеобразие и интерес совместного исполнительства и преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста.  Это всегда будет иметь важное  значение для  учащихся,  а  иногда может оказаться и крупным  достижением,  своего  рода  творческой  вехой  на определённой ступени  их  обучения.
С первых шагов юный пианист постигает всю красоту и богатство тембров рояля, благодаря игре в дуэте. Многие композиторы с удовольствием писали специально для детей.[7] Эта традиция дошла и до наших дней.
На уроке педагог должен  направлять музыкально-пианистическое развитие учащихся и в органической связи со всем процессом занятий, должен  руководить воспитанием учащихся. Поэтому необходимо, чтобы педагог не только понимал в целом всю громадную значимость возложенной  на него Миссии подготовки молодого пианиста, но и осознавал важность для ученика каждого отдельного урока.

Список  литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано.  – М.: Музыка, 1978. – 286с.
2. Кременштейн Б. Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М.: Музыка, 1966.- 119с.
3. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой.– М.: Музыка, 1985. – 133с.
4. Милич Б.Е.Воспитание ученика-пианиста.- Киев.: «Музична Украина»,1979. - 86с.
5.  Муров А.Ф. Практические советы начинающим композиторам. – Н.:1989.- 52c.
6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. –
М. Музыка,1989. – 239с.  
7. Сорокина  Е. Фортепианный дуэт. История жанра. - М.: Музыка, 1988.- 319с
8. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1988.- 143с.
9.  Федоров И.А. О роли фортепианного ансамбля в становлении профессионального музыканта - С.П.: Музыка, 2007.- 17с.
10. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. -  Л.: Музыка,
1985 .- 69с.
Суродина А.П., Мыски



Категория: Методическая страница | Добавил: Администратор (17.11.2013)
Просмотров: 5685