Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Работа над фортепианной техникой в старших классах ДШИ


Работа над фортепианной техникой в старших классах ДШИ

I  ВСТУПЛЕНИЕ.

Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития.

Подход к технике и приёмы игры существенно менялись в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами, развивающейся фортепианной музыкой. В процессе развития фортепианной музыки изменялись все её выразительные средства, более сложной и многообразной становилась фортепианная фактура. Перед пианистами вставали всё новые проблемы, при этом образовывался разрыв между вновь возникающими требованиями музыки и старыми приёмами игры.

Господствовавшие в первой половине XIX в. методы технического воспитания основывались, главным образом, на механическом  развитии пальцев. Целью такого технического воспитания было: изоляция пальцевых движений и отделение их тренировки от действий руки. Не сразу был осознан тот факт, что на смену клавесину (инструменту со щелчковым туше) пришло фортепиано с его разнообразием приёмов звукоизвлечения, а наряду с сочинениями Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена начали свою жизнь поздние опусы Бетховена, музыка романтиков, импрессионистов.

Старая техническая метода столкнулась с неразрешимыми проблемами, начались поиски нового.

Исполнительская и педагогическая деятельность Ф.Шопена, Ф.Листа давала превосходные образцы работы над техникой. Однако новые достижения воспринимались в музыкальной педагогике очень медленно и лишь спустя несколько десятилетий получили широкое распространение. Основными установками крупнейших педагогов были: естественность игры, включение в игровое действие всей руки, кисти, плеча. Известно, что Ф.Шопен начинал свои занятия с простейшего упражнения  non legato, при котором пальцы находятся в самом естественном, удобном природном  положении. Постепенно музыканты приходили к заключению, что упражнение является не механическим, а психическим, точнее психо-физическим процессом. Об этом писали и говорили Тальберг, Рубинштейн, Гофман и др. Были выдвинуты идеи целесообразности, экономности, музыкальной оправданности игрового движения.

В конце XIXв. выступила школа, так называемых, анатомо-физиологов. Представители этой школы пытались дать рецепты правильной фортепианной игры, исходя исключительно из строения человеческой руки. И хотя некоторые полезные идеи этой школы (например:  идея весовой игры) в дальнейшем были использованы, в целом их путь оказался несостоятельным. Таким образом, в процессе развития и осмысления всего предшествующего этапа исполнительской и педагогической практики сложились современные взгляды на фортепианную технику.

II ФОРМИРОВАНИЕ ТЕХНИКИ МУЗЫКАНТА – ИСПОЛНИТЕЛЯ.

Прежде всего необходимо выяснить что такое техника музыканта-исполнителя. С точки зрения большинства обучающихся музыке это скорость и точность пальцев, а также беглость и ловкость. Есть техника в широком и в узком смысле слова. В узком смысле ­– это всё то, что характеризуется словами: ловко, чётко, с блеском, без видимого напряжения и.т.д. Техника музыканта- исполнителя в широком общеэстетическом понимании – это нечто иное. Это умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это способность его материализовывать задуманное в звуках. Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания.

1.Одна из важнейших задач, встающих перед преподавателем-пианистом при работе с учеником, не имеющим достаточной игровой практики - это выработка у него, так называемой, пространственной точности игрового аппарата, т.е. умения безошибочно, чисто и точно попадать пальцами на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте. При рациональной методике обучения проблема формирования пространственной точности пальцевого аппарата у учащегося может быть решена вполне успешно. Прежде всего педагог должен сосредоточиться на том, чтобы не допускать в игре ученика никаких неточностей, «цепляний» соседних клавиш. Подобная грязная игра может быть следствием не только профессиональной неопытности учащегося, но и программ с завышенной трудностью. 

Почему же играть «чисто» так важно? Дело не только во внешнем звуковом впечатлении от неточной игры. Всем известен термин «забалтывание». Существует точка зрения, согласно которой «забалтывание» - прямой результат грязной игры многократно повторённой в быстром темпе. Чем больше быстрых повторений мы проделываем, тем обширнее становится количество этих ошибок, что приводит к полному искажению звуковой картины. Нервные импульсы, заставляющие пальцы действовать, становятся всё более нерешительными, пока не прекратятся  вовсе, и тогда пальцы «прилипают» к клавишам. Искоренение «забалтывания» лежит в слуховой работе, в медленном темпе до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется достаточным, чтобы вытеснить из головы спутанную звуковую картину. Такие занятия не следует рассматривать как механические упражнения, так как они предназначены для восстановления расстроенного или нарушенного умственного представления. 

Ещё одна немаловажная причина так называемого «забалтывания» – сроки разучивания произведения. Если пьеса долго находится в репертуаре ученика, то интерес к ней от урока к уроку притупляется, звуковой образ постепенно тускнеет, главенствовать начинают двигательно-моторные автоматизмы – в таком случае утерян эмоциональный стимул работы над произведением, утерян в результате неоправданно долгих сроков его разучивания. 

Исследуя процесс работы за инструментом ещё неопытного в профессиональном отношении учащегося-пианиста, следует обратить особое внимание  вопросу о медленной игре. Известно, что в начальный период выработки основных технических умений и навыков ей принадлежит ведущая роль. Налаживая целесообразные игровые движения, приноравливаясь к новым для себя условиям, учащийся исполняет произведение преимущественно в медленных темпах. Насколько же медленным должен быть этот темп? Ответить можно так: темп должен быть таким, чтобы у играющего постоянно сохранялось ощущение, что каждый палец попадает точно на нужную клавишу, встаёт на неё прочно и уверенно, не задев на пороге никакую другую. Это значит, что абсолютная скорость движения будет каждый раз иной в зависимости от уровня профессиональной подготовки пианиста, степени знакомства с данным материалом, выученности текста, его технической трудности. 

Медленно играют не только начинающие пианисты; их более опытные коллеги так же впервые столкнувшись с произведением осваивают двигательно-технические комбинации в преимущественно медленных темпах. Медленно и крепко исполняют разучиваемые произведения практически все пианисты. Однако медленно и крепко не означает жестко, резко, со стуком. Как добиться,  чтобы рояль ученика не звучал резко и грубо?

2. Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Именно этой задаче посвящены общепринятые в современной фортепианной педагогике упражнения на non legato, и стремление с самого начала добиться певучести звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру. В основу первого прикосновения к клавише должно быть взято дыхание. Вдох – это предыкт, взмах  руки, после  чего  идёт извлечение звука  и  снятие руки – выдох. Снимать руку надо спокойно, а падение её должно быть веским.  Выразительность такого  звучания  таится  в естественности приёма.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах- третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путём изменения мзаимодействия веса руки и активности составляющих её частей (пальцев, кисти, предплечья, плеча). Следовательно, играющий на рояле должен научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой  пианистически свободной руки на клавиатуру. 

Активные сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придаёт ясность и блеск быстрым пассажам. Вот несколько принципов приведённых Г.Нейгаузом для выработки силы и независимости пальцев:

- первое условие – это контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, её развитости и мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно – вот обязательное условие любого упражнения;

- второе условие – подъём пальца, которому надлежит играть, производиться одновременно с взятием предыдущего звука, т.е. нельзя допускать никаких повторных подъёмов пальцев перед игрой.

Не нужно пугаться,  если  вместе  с  нужным  пальцем  поднимутся  и другие.

Бороться с природой и препятствовать этим «сопряжённым» поднятиям не нужно;

- третье  условие – значительный  подъём  пальца  перед  игрой,   и   точная направленность   его  в  центр   клавиши.   Последнее  требование   не   всегда выполнимо и даже целесообразно ввиду различных особенностей клавиатуры, и всё же к нацеливанию в центр клавиши надо приучаться, так как это уменьшает возможность «мазни», непопаданий. Подобные рекомендации (высокий подъём пальцев, сильный удар) имеют своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленном темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий подъём пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии и препятствует беглости. Потеря естественного весового ощущения, утомляемость рук наступает тогда, когда навыки медленной и крепкой игры механически переносятся на быстрые темпы. Таким образом, поупражнявшись в медленном темпе с высоким подъёмом пальцев нужно переходить к игре без подъёма пальцев и с включением веса руки (темп более подвижный). Здесь важнейшим условием будет – перемещение руки вслед за пальцами, и начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести или точки опоры, внутри руки. Тогда возникает совпадение двух сил в одной точке. Перемещение опоры должно достигаться  без толчков, в идеальном случае – как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности. Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. Результатом таких занятий должно быть утверждение естественной, свободной манеры игры, органичной частью которой является активный, но экономный пальцевой удар, а также  полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение её с пальцами. Такое соединение кисти с пальцами представляет собой как бы мост, через который осуществляется их взаимодействие с остальными звеньями пианистического аппарата – вплоть до  плечь  и спины. Таким образом, можно выделить несколько основных принципов при работе над мелкой техникой:

- естественная форма руки в виде купала, где 1-й и 5-й палец выполняют роль  упругих  столбиков,  на которых держится вся конструкция;

- пальцы, чередуясь, ходят - переступают по клавишам. Кончик пальца активно соприкасается с клавишей только в момент взятия звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Движение производится без напряжения и без дополнительного взмаха, так как все пальцы находятся над клавиатурой и всегда смотрят вниз;

- рука перемещается вслед за пальцами плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку активного соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу наиболее удобное положение;

- отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки. Благодаря этому 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а 3-й и 4-й палец для перекладывания  через 1-й палец.

3. В этой связи необходимо рассмотреть так называемый принцип позиционной игры. Известно, что учащиеся сравнительно легко овладевают способами пальцевой работы, зато гораздо труднее даётся им сознательная работа над движениями рук, она требует самостоятельного мышления, способности находить удобные игровые ощущения. Здесь чаще встаёт вопрос не столько о том, как играть, какие движения руки применять, сколько о том, как мыслить, как сделать трудное - лёгким, доступным, как добиться максимальной целесообразности в технической работе.

Первая из трудностей в игре романтической и постромантической фактуры заключается в широте охвата клавиатуры. Играть растянутыми пальцами гораздо труднее, чем собранными. Пальцы теряют в силе, точности, а рука быстрее устаёт. Как избежать растянутости руки? То есть широкое сделать более узким. Здесь помогает так называемая позиционная игра, основанная на мышлении по позициям.

Признаком позиции является несменяемое положение 1-го пальца. Позиционное мышление сводит сложную структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых на одном движении руки.    Охват позиции, а в дальнейшем несколько позиций единым движением руки позволяет выиграть в скорости, облегчает и разгружает внимание играющего.

Умение   связать    позиции   между   собой   достигается    стремлением   к мелодической непрерывности.   Главное здесь:

- переход к позиции осуществляется на все ноты позиции, движение кисти мягкое  и  ведёт пальцы к их клавишам наиболее прямым путём;

- последний звук перед сменой позиции – берётся лёгким самостоятельным движением пальца, создавая своеобразный трамплин для отталкивания руки, заменяющий взмах.

Удар – отталкивание заменяет собой подготавливающий взмах и позволяет руке приобрести необходимую инерцию для успешного, прицельного перелёта. Чтобы достигнуть ловкости при смене позиций, очень полезно играть последнюю пару нот «с удвоениями». Этот способ позволяет сосредоточиться на выработке комплекса: чёткость, самостоятельность последних пальцев в позиции и мгновенный перелёт руки на новую позицию.

Значение позиционной игры для современного пианизма трудно переоценить. Позиция помогла найти порядок в  сложном, запутанном, свести сложное к простому.

Говоря о многообразии и сложности фортепианной фактуры необходимо затронуть метод технической фразировки или группировки, открытие которого связывают обычно с именем Феруччо Бузони.

Техническая фразировка – это следующая, более высокая по сравнению с позицией ступень технического мышления. Всем известно, что далеко не безразлично как группируются звуки пассажа, откуда. С какого звука мыслиться начало построения, начало нового дыхания.
Как же находить удобную техническую фразировку? Для этого прежде всего нужно ясно осознать что не получается, какому пальцу трудно.

Нужно посоветовать ученику перенести центр тяжести, взять дыхание и начать группу как раз с того пальца, который подводит.

Вот принципы Когана, сформулированные в его работе: «В техническом отношении удобна та группировка, при которой «запинка», мешающая автоматизации оказывается не внутри группы, а между группами».

Далее перечисляются поводы для обращения к технической группировке.

Это – «резкая смена позиции», смена направления движения, скачок, смена плоскости движения (по белым клавишам, по чёрным), объединение позиций. В конечном итоге, метод технической фразировки помогает пианисту в организации целесообразных движений руки (кисти, предплечья) и пальцевой техники.

4.Особое внимание в работе над техникой следует уделить аппликатуре.
Её нужно сознательно выбирать, причём на начальной стадии работы над произведением. Путеводной нитью для выбора аппликатуры могут служить принципы, сформулированные Г.Нейгаузом, т.е. та, которая позволяет наилучшим способом передать сущность музыки. Вытекающим из этого принципа будет принцип удобства для данной руки в связи с её индивидуальными особенностями. Нужно добавить, что аппликатуру следует выбирать играя произведение в быстром темпе, и следить, чтобы один и тот же палец в быстрых пассажах употреблялся как можно реже. Широко распространена аппликатурная небрежность учащихся при исполнении отрывков staccato, так как вопрос о связывании звуков не стоит, тем не менее её нужно так же тщательно подбирать. В аппликатурных вопросах нет несущественных мелочей. Очень часто от кажущейся мелочи зависит удобство или неудобство аппликатуры, её соответствие или несоответствие характеру музыки.

5. В школьные годы обучения должны быть решены ещё несколько специфических технических проблем. Известно, что действительными или мнимыми недостатками рук всегда представлялась слабость детских пальчиков (особенно 4-го и 5-го) и неприспособленность 1-го пальца к фортепианной игре. Нередко в этот период приобретается ещё один значительный дефект – тряска руки. Чаще всего этот недостаток проявляется как невозможность почувствовать силу и самостоятельность в своих неокрепших пальчиках. Однако это психологическое заблуждение, так как даже самые слабенькие ручки в состоянии извлечь из рояля звуки, не прибегая к «трясучке». Исправление этого навыка бывает затруднительно, так как его вредность становится ощутимой  и явной для учащихся лишь тогда, когда он дорастает до трудных, идущих в быстрых темпах произведений. Задача заключается в том, чтобы ощутить возможность самостоятельного, пусть и очень слабого вначале пальцевого удара. После исцеления от недостатка можно переходить к игре, в которой участвует вес руки.

Таким образом, весовая игра и изолированная самостоятельность пальцев – две противоположности, которые в правильном сочетании придают сыгранному идеальное звучание и техническое совершенство. С раннего возраста самое серьёзное внимание необходимо уделять 5-му пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Часто приходится сталкиваться с неумением выделить их из общей звуковой массы.  Это связывают с физической слабостью 5-го пальца, однако те же учащиеся не умеют выделить верхний звук и 1-м пальцем  в аккорде, исполняемом левой рукой. Именно от ясности музыкальных представлений зависит большая или меньшая активность разных пальцев в аккорде. Главное – всегда следить за звучанием 5-го пальца, слышать мелодическую линию в цепочке аккордов и делать это необходимо с раннего возраста.

Предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-й палец. По своей природе он предназначен быть «противовесом» остальным. Однако в профессии пианиста это оборачивается двумя недостатками: неприспособленностью к самостоятельному удару и тяжеловесность. Здесь хорошо помогут упражнения с аккомпанементом типа «альбертиевых» басов.

Правильная и длительная работа приводит к тому, что 1-й палец приобретает ловкость, становится подвижным шарниром, на котором вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, её способность к охвату клавиатуры.

III ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В заключение сказанного можно привести таблицу различных видов техники, составленную Г.Нейгаузом. Сам автор эти элементы технической работы называет  заготовками или полуфабрикатами, из которых в итоге создаётся великое здание фортепианной игры, как целого:

- первым элементом Г.Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты. Дело в том, что взятие одного звука возможно столькими различными способами, что это уже является интересной технической задачей. Один звук можно взять разными пальцами, с педалью, без педали, а так же как очень длинную и самую короткую. Даже ребёнка можно заинтересовать этой на первый взгляд немузыкальной задачей, внушая ему впервые любовь к исследованию, познанию и творчеству;

- вторым элементом после одной ноты естественно идут 2-я,3-я,4-я и все 5,
Чем богата наша рука – тут мы приходим к  шопеновской  формуле, от которой один шаг до изучения полезнейших двух первых этюдов  Клементи.
Сочетание из 3-х и 4-х нот рассматриваются как подступы к пятипальцевому упражнению. Ровность, самостоятельность пальцев, свободная рука – всё это
необходимо отрабатывать на этих упражнениях, невероятно важных на самых первых этапах обучения игре на фортепиано;

- третий элемент – это всевозможные гаммы. Новое по отношению к предыдущему в гаммах состоит в том, что рука не остаётся в одной позиции, а переносится на любое расстояние вверх и вниз. Это простейший вид позиционной игры, требующий повышенной вращательной способности кисти;

- четвёртым элементом автор предлагает считать арпеджио во всех его видах (по трезвучиям и септаккордам);

- пятым элементом считаются все двойные ноты (от секунды до октавы). В отношении октавной практики  Нейгауз  предлагает работать одним 5-м пальцем, держа 1-й палец на расстоянии октавы над клавиатурой 
«в воздухе». Проработав таким образом октавы (5-м и отдельно 1-м пальцем)
исполнение их станет несоразмеримо легче и техничнее;

- шестым элементом, подлежащим изучению, автор считает всю аккордовую технику, т.е. 3-х, 4-х и 5-тизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке. Главное в аккордах как и в терциях, и секстах – полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков и умение  взять сильнее любой звук аккорда в отдельно взятых случаях;

- седьмым элементом можно было бы считать переносы руки на большие расстояния, так называемые прыжки и скачки. Главное по этому поводу можно выразить следующим образом: «Чистота зависит от внимания, зоркости, воли и тренировки, кроме того, чувства полнейшей свободы, разумной экономии движений и высшей требовательности слуха к звуку»;

- восьмым элементом Г.Нейгауз видит полифонию. Примечательно, что автор в своей книге напоминает о первоначальном замысле И.С.Баха по поводу написания своих инвенций.  И.С.Бах писал инвенции с целью научить играющих  певучести и протяжности звучания, а  так же связности в исполнении. Таким образом, выделяя  полифонию в самостоятельный элемент фортепианной  игры  Г.Нейгауз подчёркивает её важнейшую роль в освоении всего многообразия фортепианной техники.

ЛИТЕРАТУРА

1. Макуренкова Е. «О педагогике В.В.Листовой ». М.Музыка 1973
2. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры».  М.Музыка 1988
3. Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста». М.Сов.композитор 1989
4. Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано». М.Музыка 1984
5. Щапов А. «Некоторые вопросы фортепианной техники». М.Муз.1968
6. Щапов А. «Фортепианная педагогика». М.Музыка 1960

Подкопаева АнастасияДимитровград 2015г.




Категория: Методическая страница | Добавил: Moderator (03.05.2015)
Просмотров: 1137