Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Пьесы западноевропейских композиторов XV-XVII веков


Пьесы западноевропейских композиторов XV-XVII веков

История фортепианной культуры имеет более чем пятисотлетнюю давность. Мы рассмотрим её начальный период –XV-XVI век – пьесы западноевропейских композиторов. Чтобы лучше проникнуться той атмосферой, нужно вспомнить немного истории.

Этот период ещё не был временем развития фортепианной культуры. Он назывался периодом клавирного искусства, так как в ту эпоху получило распространение несколько клавишно-струнных инструментов (клавесин, клавикорд, позднее – фортепиано), собирательное название которых было клавир. Первые клавишно-струнные инструменты возникли в эпоху Возрождения. Это время было переломным в экономическом, политическом и культурном развитии народов Западной Европы. Формировалось новое буржуазное мировозрение, которое было направлено против церковной идеологии и утверждало светское, мирское начало. Недаром его назвали гуманизмом (от латинского humanus – человеческий).

Разраставшиеся ещё со средневековья города становились не только очагами торговли и производства, но и культурными центрами. В связи с общим ростом культуры горожан, в их быту всё больше начала распространяться светская музыка и литература.

Королевская власть и богатейшие представители новой денежной аристократии широко использовали музыкальное искусство для прославления своего могущества. Светская музыка сделалась неотъемлемой частью быта знати и богачей.

Кастильоне, автор трактата «Придворный» - своего рода кодекса великосветского поведения, изданного в Италии в первой половине XVI столетия, - писал, что у того, кто не любит музыки, умственные способности явно не в порядке. Умение петь и играть на музыкальном инструменте рассматривалось как проявление душевной утончённости и подлинно светского воспитания.

В XVII-XVIII веках, в связи с разложением феодального строя, значение городских музыкантских цехов стало падать, что вынудило подавляющее большинство музыкантов – профессионалов искать работу при дворах знати и церквях. В те времена ещё не было размежевания музыкантов на композиторов, исполнителей и педагогов. Как правило, музыканты владели не одним инструментом, а несколькими и соединяли черты композиторов и исполнителей в одном лице.

Флейтист Квантц (XVIIIв.) в своей автобиографии упоминает о том, что он учился не только игре на скрипке, гобое, трубе и клавире, но не пренебрегал также изучением корнета, тромбона, охотничьего рожка, флейты с наконечником, фагота. Немецкой басовой виолы, виолы да гамба и других инструментов, «на коих на всех, - пишет он,- хороший музыкант должен уметь играть».

Исполнитель не рассматривался как посредник между автором и слушателем. Согласно воззрениям той эпохи, исполнение было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства. Искусно сымпровизировать произведение на заданную тему, считалось наивысшим достижением исполнителя.

«Органист должен быть значительно искуснее композитора, чтобы суметь воспроизвести всё, что угодно экспромтом, без обдумывания, с бесчисленными вариациями; он должен играть тогда, когда у него нет достаточного настроения, кроме того, аккорд, раз уже взятый и прозвучавший, нельзя ни вернуть, ни поправить» - писал M. J. Adlung (1758).

На протяжении XVI-XVII столетий клавирное искусство постепенно приобретало индивидуальные стилевые черты. В начале своего развития, оно испытывало значительное влияние органа и лютни – основных инструментов того времени. Влияние органного искусства сказалось в использовании авторами клавирных сочинений органной полифонии и монументального инструментального стиля, который достиг наивысшего развития в сочинениях И.С Баха. От лютневой музыки клавиристы заимствовали тип миниатюры и сюитный принцип сопоставления пьес. Близость лютневой и клавирной музыки была в те времена настолько значительной, что нередко одни и те же произведения исполнялись и на том и на другом инструменте.

Аллеманда.

«Аллеманда» - старинный танец, получивший широкое распространение в Западной Европе в XVII-XVIII веках.

Первые его образцы появились в 70-х годах XVI века в Англии, Франции, Нидерландах. Название танца даёт основание предполагать, что его происхождение связано с Германией (по франц. –Allemande – немецкий). За два столетия аллеманда претерпела довольно значительные изменения, которые коснулись не только её структуры, но и характера музыки. В начале для мелодики аллеманды были характерны плавные, закруглённые обороты, небольшой диапазон. Преобладали двудольный размер и простые ритмические фигуры. Аллеманды отражали характер приветственной музыки, исполнявшейся трубачами при въезде владетельных лиц в город или замок и исполнялись в характере величественного шествия.

Начиная примерно с середины XVII века аллеманда заняла прочное место в сюите, где она служила первой частью. Аллеманде того периода свойственны тонкие, изысканные обороты, степенная манера изложения, умеренный темп, четырёхдольнай размер, большое ритмическое разнообразие, в начале – затакт.

В XVIII в. в аллеманде преобладал полифонический склад, а иногда она содержала и элементы разработочного развития.

Неизвестный автор XVIв. «Плотничья аллеманда»

Неизвестный автор XVIв. «Аллеманда молодой монашки»

Неизвестный автор XVIв. «Любовная аллеманда»

Мы знаем, что вся музыка имеет народные корни, но ни один справочник не даёт нам полного представления о том, как именно использовалась изучаемая нами музыка. Моё представление об аллеманде было нарушено в связи со знакомством с этими экземплярами.

Все аллеманды построены в двухчастной форме. Аккордовая фактура даёт возможность предположить, что эти танцы исполнялись на лютне. Об этом же говорят и тоники произведений. Все они заканчиваются на соль малой октавы. Настройка лютни начиналась именно с этого звука, в двух настройках из трёх. В то время этот звук был самым низким, с него начинался звукоряд и он назывался «гамма». Во всех аллемандах наличествует вступительный такт, который играет роль затакта в «аллеманде молодой монашки» и «любовной аллеманде». Двудольный размер обозначен alla breve . Простота ритмического рисунка и плавное течение мелодии говорит нам, что это аллеманды XVI века, а не XVII, хотя и имеют затакт.

Пьеса  «Маскарада».

Название говорит о том, что эта музыка исполнялась на маскарадах. Эти увеселительные представления происходили при Английском дворе в XVI-XVII вв, в честь какого-либо праздника или торжественного обряда и назывались «Маски». Маски представляли собой театрализованный дивертисмент, отличавшийся роскошью и блеском оформления. Здесь чередовались бальные танцы, маскарадные шествия, выступления певцов и поэтов, буффонада и инструментальная музыка.

Неизвестный автор XVII в. «Маскарада»

Неизвестный автор XVII в. «Маскарада с вариацией»

Как мы видим, маскарады тоже написаны в старинной двухчастной форме. Вторые части продолжают развитие тематического материала первой части. Обе маскарады имеют один секвенционный мотив, что создаёт впечатление однотипности. Вариация, во второй маскараде, исполняется полностью по тональному плану маскарады. Такое исполнение называлось дубль. В маскарадах, как и в аллемандах, наличествует затакт и размер alla breve, характерный квартовый ход «ре – соль», с заполнением во второй маскараде, свидетельствует о струнном исполнении. Все пьесы, представленные сегодня, исполнялись на лютне. Но надо помнить, что сборник пьес, который я использую в качестве иллюстрации к докладу, выпущен издательством «Кифара» только в 2001 году, а это говорит о редактировании и адаптации. Поэтому можно усомниться в размерах и штрихах.

«Бранль» - старинный французский народный танец.

Название танца происходит от слова branle – хоровод. Он был особенно популярен в XV-XVI вв. Для бранля характерны порывистые движения, умеренно быстрый темп, а также сочетание пляски с пением. Зародившись в народной среде, бранль, в последствии вошёл в число придворных танцев и характер его движений стал более плавным, спокойным, размеренным.

Неизвестный автор XVI в. «Бранль».

Неизвестный автор XVI в. «Танец»

Я позволила себе присоединить к бранлю этот «танец». Мне кажется, что его можно трактовать как «бранль». Они очень близки по характеру и по духу. Оба танца имеют одночастную развитую форму, аккордовую фактуру. Именно изложение аккордовой фактуры, не смотря на тональность C-dur, говорит нам о том, что эти пьесы также лютневого исполнения.

И, в завершении, мы познакомимся ещё с двумя пьесами той эпохи: это танцы под названием «Гальярда» и «Дамп для миледи Кери».

«Гальярда» (итал. Gagliarda – бодрая, смелая) – старинный итальянский танец, широко бытовавший в XVI-XVII веках во многих странах Западной Европы. Для ранних образцов гальярды характерны умеренно быстрый темп, трёхдольный размер, аккордовый склад фактуры. Исполнялся этот танец весело, с характерными прыжками. Примерно с конца XV века, гальярда составляла вторую часть двухчастной танцевальной сюиты и следовала после медленной паваны, обычно варьируя её рисунок. Такие миниатюры подготовили появление многочастных сюит для клавесина, лютни и оркестра. Во второй половине XVI века гальярда становится самостоятельным танцем, а спустя столетие её можно встретить в качестве клавирной пьесы или части инструментального цикла. При этом гальярда теряет свою танцевальность: темп становится медленным, а в фактуре изложения большую роль приобретают полифонические приёмы.

Что собой представляет танец под названием «Дамп», мне не удалось узнать и как-то идентифицировать. В результате поиска, у меня есть три определения слова «дамп»:

Заглушать звук.

Сырость, уныние, подавленность.

Выдача информации о состоянии системы или её части.

Что выбрать? Может быть упражнение в импровизации на четырёх нотах?

Неизвестный автор XVIв. «Гальярда»

Неизвестный автор XVIв. «Дамп для миледи Кери»

Мы познакомились с несколькими представителями музыки той эпохи. В сборнике пьес, по которому я иллюстрировала свой доклад, представлено составителем ещё несколько обработок песен, хоралов, инструментальных пьес. Выбор пьес для доклада зависел от моего субъективного мнения.

Все представленные танцы написаны в простой двухчастной форме, которая определена как старинная двухчастная форма, расчленённого строения, части разделены репризой, кроме «дампа», у которого слитное строение. Мелодии просты и поступенны, без скачков. Во всех пьесах можно встретить элементы полифонии, имитацию. Эти приёмы звучат почти в каждом танце. Это ещё не та имитация, которую мы встречаем у И. С. Баха, а её преддверие: вместо противосложения использовано задержание. В кадансах использованы одинаковые ритмические группы; вариации, а вернее импровизации, построены по одним общепринятым схемам. От простоты изложения складывается впечатление примитива, но это не примитивизм, а становление нового. Из этой музыки выведут законы полифонии, которые позже окрестят «строгим письмом», эта музыка является фундаментом всего клавирного искусства.

Этот сборник рекомендован составителем для начальных классов музыкальной школы. Но исполнение этих пьес потребует от учащихся владения многими навыками. Аккордовая фактура, задержания – требуют наличия хорошей растяжки и гибкости руки. Встречаются такие мотивы, что приходится прибегать к старинной аппликатуре: перекладывать 4-й через 5-й палец, 3-й через 4-й и 2-й через 1-й палец. Но, несмотря на все трудности, знакомство с этими пьесами обогатит учащихся и знаниями, и новыми слуховыми представлениями.

Используемая литература:

  1. А. Д. Алексеев «История фортепианного искусства. Часть 1»
  2. Ю. Булучевский, В. Фомин «Старинная музыка. Словарь»
  3. Ю. Тюлин «Музыкальная форма»
  4. А. Малиновская «Фортепианно-исполнительское интонирование»
  5. В. М. Григоренко «Пьесы западноевропейских композиторов XV-XVII вв.»
  6.  

Майстренко И. П.




Категория: Методическая страница | Добавил: Администратор (25.10.2015)
Просмотров: 582