Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Освобождение игрового аппарата


Освобождение игрового аппарата на начальном этапе обучения в ДМШ

     Усовершенствование баяна и расширяющийся репертуар требует от исполнителя владения разнообразными приемами игры. Для этого необходим «свободны и легкий» исполнительский аппарат.

     Постановка свободного и удобного для ученика исполнительского аппарата является одной из главных проблем музыкальной педагогики. На протяжении веков было немало противоречий в попытке различными способами решить вопросы повышения исполнительского мастерства . Только к концу 19 – началу 20 века музыкальная педагогика встала на более сложный путь в понимании управления процессом обучения игре на музыкальном инструменте.  

     Исполнительская деятельность музыканта включает в себя не только умственную и физическую работу, но и психическую. Теория об анализе особенностей мыслительной деятельности, раскрывают особенности протекания процесса управления игровыми действиями при слуховом   контроле  ученика.

     Сеченов впервые отметил роль мышечно-двигательных факторов в слуховом представлении музыки. Он же  обосновал рефлекторную природу произвольных движений человека и раскрыл роль мышечной чувствительности в управлении движениями в пространстве и во времени, ее связь со зрительными и слуховыми ощущениями.  Произвольные движения всегда имеют мотив, следовательно, сначала появляется мысль, а затем – движение.

     Правильно поставленный игровой аппарат на начальном этапе обучения очень важен, ведь он дает больше возможностей при освоении произведения, возможность выразить в исполнении художественный замысел. Ученик вслушивается в звучание пьес, гамм, упражнений, этюдов, играет осмысленно и выразительно, это помогает воспитывать в ученике умение опираться в игре на слух, а не только на зрительную и мышечную память. Трудность на данном этапе представляет координация техники пальцев, работа меха и слуховая фразеровка, которая заложена в определенную музыкальную задачу. Все зависит от индивидуальных особенностей организма ученика, взаимодействия двигательных и психических процессов, от темперамента, быстроты реакции,  природной координации,  таланта.
      Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки инструмента, положения рук.
      При работе над посадкой следует учесть размер, вес, модификацию музыкального инструмента, а также анатомо-физиологические  данные  ученика.
     Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, но главное снизить воздействие на позвоночник, используя дополнительные крепления ремней и подставку под ноги.  Правильной считается та посадка, которая удобна и создает максимальную свободу действий  исполнителя  и  устойчивость   инструмента.
     Вследствие конструктивных особенностей для извлечения звука требуются два движения – нажатие клавиши  и   ведение меха. Каждая Школа игры на баяне говорит о взаимосвязи ведения меха и звучания, его громкости. Главная ошибка начинающих баянистов, когда они сильным нажатием клавиши пытаются достичь большего звучания без соответствующего ведения меха, что приводит к закрепощению игрового аппарата и сказывается на общем звучании произведения.

     Большое значение в развитии исполнительских навыков имеет так называемая "мышечная память". С точки зрения анатомии это ощущения, возникающие при раздражении мышц, принимающих участие в осуществлении игровых движений и закрепления их рефлекторной деятельности . Физиологическая наука доказала связи  музыкально-слуховых представлений с  не слуховыми : зрительной  и мышечной памятью.

     В основе усвоения музыкального произведения лежат два метода: двигательный и слуховой. При слуховом методе главенствующая роль в контроле над исполнением отводится слуху, а при двигательном он становится  наблюдателем  действий  моторики. Поэтому в методике преподавания эти два метода объединяются в один – слухо-двигательный. В основе этого метода лежат прочные рефлекторные связи между слуховым образом, моторикой и звучанием. В результате достигается  желаемый  звуковой  итог.

     Каждое новое  музыкальное произведение несет в себе новый художественный образ, а исполнитель должен воспроизвести  его  на  инструменте. В это время он сталкивается с сопротивлением материала, ведь инструмент и ноты являются компонентами музыкального процесса .

     Даже человек, который только начал учиться играть на инструменте, стремится передать слушателю смысл содержание, настроение произведения, т.е. выразить свое понимание воспроизводимой музыки.
Возможность понять музыкальные мысли, истолковать их, объединить в целостное художественное единство зависит от способности как исполнителя так и педагога. На уроках преподаватель и учащийся выясняют  то,  что  исполняется, то,  как  исполнять.
     В основе обучения не должно лежать механическое заучивание. В процессе исполнения деятельность музыканта направлена на раскрытие замысла композитора, создание художественного образа и интерпретация произведения напрямую связана с внутренним миром исполнителя, его чувствами, представлениями, поэтому важно развивать  творческое  мышление  учащегося.
     Развитие исполнительского  аппарата осуществляется как при помощи общепедагогических методов (словесных, наглядных, практических) и средств (внушение, убеждение), так и специфических методов и приемов.

•    Метод наблюдения и сравнения.
прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, сравнить  их   исполнительские   приемы.
•    Метод  анализа  звукоизвлечения .
выработать рациональные движения, скоординировать их, снизить утомляемость, приобрести    навык    самоконтроля.
•    Интонационный метод .
координировать психические процессы, вычислять основные интонации, способствовать целостному представлению содержания музыкального произведения,  воплощать художественный образ.
•   Метод «единства художественного и технического». правильно развивать  исполнительский аппарата и  сочетать  с  определенной  художественной целью.
Нередко в классе работа сводится к разучиванию пьес посредством пальцевой памяти, т. е. «задалбливанием».  Поэтому необходимо сместить центр тяжести в сторону развития творческого мышления. В процессе работы преподаватель не декларирует, а рассуждает, размышляет, наталкивая, таким образом, ученика на поиск. Методика предполагает активизацию всех возможностей учащегося: он должен играть на инструменте, формулировать и решать технические и художественные задачи.

      Знания не преподносятся в готовом виде, а «добываются им самим из практической работы над заданиями, из постоянного анализа произведения, из ответов преподавателя на поставленные вопросы».

     Нередко в основе работы с начинающими лежат не художественные произведения, а элементы нотной грамоты, упражнения, этюды. А работа над художественными произведениями оттесняется на второй план, что зачастую отбивает интерес юных музыкантов к занятиям. Педагогу следует обратить внимание на то, чтобы занятия носили развивающий характер и не были исключительно для одной лишь техники. В этом случае исключается всякая механическая работа. Для этого вместо гамм на начальном этапе лучше играть пьесы с поступенным движением  вверх  и  вниз.

     В заключение хотелось бы напомнить, чем раньше ученик научится анализировать свои движения (игрового аппарата), способные привести к естественности и свободе, тем лучше будут его исполнительские результаты.
     И еще немаловажный факт: нельзя под свободой исполнения понимать расслабленность, ведь свобода – это сочетание тонуса с ослаблением активности, правильное распределение усилий. Игровой аппарат в сочетании с музыкальностью и интеллектуальностью составляют основу исполнительского мастерства ученика, с помощью которой он создает художественный образ произведения.
Богданова Н.



Категория: Методическая страница | Добавил: Администратор (31.03.2013)
Просмотров: 3733