Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Начальное развитие фортепианной техники


Начальное развитие фортепианной техники
                                                                      
     Для чего нужна пианисту техника? Именно на этот вопрос каждый учитель должен внятно ответить своему маленькому ученику.
    Прежде всего, надо понять, что мы живем в век технического прогресса и без техники не может существовать ни одна отрасль: заводы – без станков и машин, сельское хозяйство – без тракторов и комбайнов, в быту люди не могут обойтись без телевизоров, компьютеров, стиральных машин, телефонов, всевозможных машин на улицах, летательных аппаратов и т.д.
     Но эту технику изобретают и делают люди, и ее можно купить. А технику, которую должен обрести исполнитель, никто не даст и не продаст, ее вырабатывает сам пианист – своими силами, своим трудом, правда, с помощью наставника. Только педагог должен рассказать, как надо заниматься, чтобы пальцы рук легко, быстро и правильно бегали по клавишам рояля. Для этого ученику надо заниматься часами, развивать свое мышление и пальцы рук до такой степени, чтобы они могли играть очень ровно.
    На первых ступенях учебы только развитая техника приведет к успеху. Но техника – это начало успеха. Она нужна для совершенного воспроизведения той музыки, которую начинающий пианист будет исполнять в будущем.
    Движущей силой в развитии техники является сочетание целого ряда способностей, среди которых, в первую очередь, следует назвать музыкальную устремленность ученика. Потребность в художественном восприятии музыки должен воспитать педагог. Благодаря устремленности ученик страстно будет стараться сыграть разучиваемую им пьесу или этюд, или гамму наилучшим, совершенным образом. Конечно, его должны поддерживать и родители. Тогда стремление к музыкальному совершенству не позволит такому ученику мириться с недостатками, что породит повышенную интенсивность в работе. Желать страстно, активно – вот главное условие успешного технического развития.
    Таким образов, технику может приобрести и развить только устремленный.  
   Но для этого, во-первых, надо заинтересовать ученика, зная, что многие дети поддаются убеждению нелегко – больше беседовать с ними о музыке, слушать ее вместе с ними, разъяснять ее, приводить разные примеры посредственного и хорошего исполнения, сравнивая их, может быть, даже ходить с ними на концерты и комментировать каждое исполняемое на сцене произведение, а также чаще проверять, кроме классных уроков, как занимается ученик дома, в какое время дня (в отдохнувшем или в усталом состоянии), одним словом, воспитывать и развивать его в правильном музыкальном направлении, без ссылки на свою педагогическую усталость. Это очень непростая задача. Ведь правильное воспитание (социальное или музыкальное, или еще какое-либо) – это самая большая трудность в жизни каждого человека.
    
       Второе же, не менее важное условие правильного технического развития ученика – грамотность и профессиональные знания самого учителя, который, как опытный врач, с первого взгляда должен определить те ошибки, которые допускает его ученик во время работы и тренировок над техникой, подсказать, как исправить ошибку и объяснить эту неверность, чтобы ученик не допускал ее в дальнейшем, так как неисправленные ошибки впоследствии трудно или даже невозможно будет исправить.
     Третьим составным элементом технических способностей следуют считать слуходвигательные психологические связи музыканта. Многие педагоги думают, что заслугой ученика, который добился технического развития, являются его хорошие, большие и удобные руки. Но это не совсем так. То, что в музыкально-педагогическом обиходе считается хорошими руками, - это не только хорошие руки в физическом (узком) понимании этого слова. Очень часто приходится сталкиваться с учениками, чьи музыкальные достоинства выше технических и наоборот. И все это при относительном равенстве внешних достоинств рук. Следовательно, есть еще какая-то особая, нехудожественная и нефизиологическая специфика способностей к технике.
    Процесс игры на любом инструменте не возможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала запечатлевается, «записывается» в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путем включения последовательной цепи: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента. Стало быть, решающее значение имеют нервно-мозговые центры или, проще говоря, - хорошая голова с хорошим слухом.
    Здесь следует остановиться еще на одном моменте. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Однако для самой техники очень существенное, если не решающее значение имеет одно, обычно не рассматриваемое свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю музыкальную ткань, все звуки быстрого музыкального потока, а способность быстрого слышания превращается у профессионалов в способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от скоростного «слухового соображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не обладает «скоростным» слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки. Активность движения рук у пианиста стимулируется потребностями реализации музыки, то есть она полностью подчинена волевым приказам мозга. Нечеткость или запаздывание приказов превращаются в невнятность или ошибочность звукоизвлечения. Поэтому педагогу очень внимательно надо следить за последовательным мышлением своего ученика и на уроках постоянно во время исполнения напоминать ему, о чем надо думать в данном месте: например, о пальцах, о счете, о штрихах и т.д., чтобы игра была непрерывающаяся, безостановочная, ясная.
 Это нужно делать до тех пор, пока ученик не научится играть самостоятельно, без подсказок, стабильно.
    Таким образом, технические способности – это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности, предрасположенность психики к развитию слуходвигательных связей и памяти.
    Каждый педагог, особенно молодой, должен унаследовать от своих предшественников какие-то определенные приемы, методические пути, которые помогают ему в работе с учениками. Но на этом он не имеет права останавливаться. Он должен вырабатывать свои методы работы и идеи. В этом и заключается прогресс ищущего учителя. Его обязанность – постоянно заранее подготавливать новые рецепты для работы и делиться ими со своими коллегами для развития отечественной классической фортепианной школы, которая в духовном смысле прекрасно обогащает интеллект ребенка в его раннем музыкальном развитии.
    Таким образом, главным фактором становления педагога являются его прогрессивные качества, а значит музыкальная требовательность, чуткость  к конкретным недостаткам, стремление найти пути их устранения. Постоянная требовательность к себе приводит учителя к вершинам педагогического мастерства, а ученика -  к умению самостоятельно ставить, обдумывать и разрешать технические проблемы.
    Известно, что прогресс обучения состоит из постепенного накопления знаний, умений и навыков. Особенности учебы музыканта заключаются в том, что каждое новое произведение в какой-то мере ставит новые технические и художественные задачи. Для их решения нужно применить какие-то способы работы, отобрать из имеющихся в распоряжении средств именно те, которые пригодны для данного случая, а иногда придумать что-то новое. Обдумывание выдвигаемых новым сочинением музыкально-технических задач в сочетании с имеющимся опытом приводит к изобретательности в технической работе. Это высшая ступень рационального пианистического труда.
    Еще хочется подчеркнуть, что подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Какой толк от того, что пианист имеет художественное образование, обладает творческой фантазией, способностью сопереживать, чувством ритма, слухом и другими хорошо развитыми способностями, если из-за недостатка техники, которую ему в свое время не смог привить педагог, не удается их реализовать.
  Тем самым он исказит замысел композитора и свой собственный, поскольку не способен достичь красивого звука в кантилене, указанного темпа, интонационной уверенности и т.д., если каждое неудобное в техническом отношении место создает для него значительные трудности и он не поднимается над исполняемым сочинением, поэтому не может свободно творить и эмоционально переживать его содержание без каких-либо помех.
     Все мы хорошо знаем, что техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором однако, подлинное, неподдельное искусство не может не нуждаться. Мы не имеем права недооценивать технику и предполагать, что технические проблемы решатся как-то сами собой. Ведь техническое развитие является фундаментом, на котором строится весь «музыкальный дом», то есть вся красота «музыкальной архитектуры». И если это основание не крепкое, то архитектурный ансамбль долго не простоит и будет давать в разных местах музыкального произведения различные трещины во время исполнительской деятельности пианиста. Многие преподаватели не любят заниматься «технической кухней» в силу ее трудоемкости и почти сразу после выучивания учеником нот переходят на музыкальное оформление изучаемого произведения. В этом случае они облегчают себе работу и, наоборот, усложняют ее своему ученику, так как без прочной технической базы он не сможет качественно сыграть произведение. Такого брака в своей работе педагог не имеет права допускать. Обучение фортепианной игре – тяжелый труд, однако мы сэкономим много времени, если всегда будем работать сознательно и рационально.
     Подводя итог всему сказанному, хочется указать еще на две плодотворные педагогические установки.
    Во-первых, в начале технической работы должен господствовать принцип пояснения ученику сложных мест (в нотном тексте) в упрощенном виде, а после осознания им задачи можно и нужно его постепенно усложнять. В начале пианистического развития – это ритмы, штрихи, игра в разных тональностях, количество наигранных разов.
    Во-вторых, учитель должен верить в достижимость хороших и отличных результатов в развитии своих воспитанников, обладать своего рода педагогическим оптимизмом. Конечно, не каждому дано играть сверхвиртуозные произведения, но учитель всегда, особенно на раннем этапе работы с учеником, своими методическими разработками должен совершенствовать его техническое развитие и добиваться уровня мастерства, достаточного для воплощения художественных достоинств значительной части фортепианного репертуара.


Список  литературы:

  1.   Сагиянц С.А. Начальное развитие фортепианной техники: Учебное пособие для студентов музыкальных факультетов педагогических вузов. – Волгоград: Перемена, 2004.
  2.   Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1965.
  3.   Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.   М.: Гос. муз. изд-во, 1961.
  4.   Сафонов В.И. Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на   фортепиано. М., 1961.
  5.   Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969.
  6.    Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1982.

Кулакова Ю.С., 2013 г.,
Великий Новгород




Категория: Методическая страница | Добавил: Администратор (13.01.2014)
Просмотров: 2978