Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Лады народной музыки


Лады народной музыки
Методическое сообщение


Содержание

Введение                                                                                                                
1.Понятие лада                
2.Классификация ладов
3. Характеристика и особенности ладов народной музыки
4. Искусственно созданные лады
5.Практическая часть
Заключение

Введение
 
     Цель каждого педагога – воспитать прекрасного, всесторонне развитого человека.
     В курсе сольфеджио ДШИ и ДМШ достаточно мало времени отводится теме «Лады народной музыки». Сколько нового, интересного для себя ребята могут узнать, прочитав это методическое сообщение. Эта тема, наряду с другими, вырабатывает навыки импровизировать, читать с листа, сочинять, слышать и трансформировать мелодию по ладам народной музыки, умение анализировать нотный материал.
     Если знакомство с этой темой у ребят выявит желание сразу же услышать «живой» лад в действии, необходимо исполнить знакомую мелодию от одного и того же звука в разных ладах. Это позволит детям сразу же включить новые средства в свой творческий арсенал.
     Современная теория «переноса» творческих способностей  утверждает, что эти способности, развитые в одной области, на одном материале, благотворно сказываются на формировании общих способностей, умении творчески мыслить, созидать и при благоприятных условиях могут переходить на другие области деятельности.
     Приобщение к  музыке разных народов, овладение теоретическими знаниями о ладах народной музыки, умение применять эти знания на практике, развивая при этом творческие способности, воображение, логическое мышление – во  всём этом я вижу актуальность проблемы, которая и обусловила выбор темы методического сообщения «Лады народной музыки».

1. Понятие лада


     По определению Г.А. Фридкина «лад- организация музыкальных звуков вокруг опорного звука, который называется тоникой » [5,c.260].
     По мнению И.В. Способина, « лад – совокупность звуков, которые на основе родства между ними объединены в систему, имеющую тонику » [3,c.86].        
      Даже если ограничиться  равномерным делением октавы на 12 полутонов, то и из этих 12 звуков можно построить немало различных ладов.
      Перепробовано великое множество способов организовать абстрактные звуки в систему - в лад. Существуют даже отдельные произведения (среди народных песен), которые используют свой собственный лад, нигде больше не встречающийся. Есть лады всего из двух, из трех звуков,  и т.д.
     Ладовое чувство,- читаем   в книге Б.М. Теплова, -  проявляется в том, что все звуки мелодии воспринимаются в их отношении к тонике и другим устойчивым звукам. Каждый из них имеет своеобразную ладовую окраску, характеризующую степень его устойчивости и характер его "тяготения". [4,c.163].
      Различных ладов может быть построено невероятно много. Большинство существовавших ладов к нашему времени устарели, другие продолжают использоваться в разных культурах по всему миру. И музыка, написанная в этих ладах, обладает совершенно необычайными для нашего слуха красками, недостижимыми никакими средствами, кроме ладовых.

2. Классификация ладов


      Так как ладов в музыке большое количество, классификация их очень сложна.
      1 группа ладов называется – экмелические лады, с которыми на практике мы не встречаемся. Их невозможно записать. Они встречаются в азербайджанской и армянской музыке (мелкие расстояния между звуками, меньше полутона, то есть четверть тона) – ниспадающее движение. Они относятся к приёму исполнения – экмелике, и имеют импровизационный характер.
     2 группа – ангемитонная пентатоника (бесполутоновая пентатоника). Она свойственна многим древним культурам Азии, Африки и Европы. Встречается гемитонная пентатоника (переходная).
    3 группа – диатоника. Она очень разнообразна, здесь много ладов. К ним относятся натуральные лады, лады народной музыки, Это лады без альтерации, чисто диатонические. К условной диатонике относятся мелодические и гармонические виды мажора и минора, так как они происходят при изменении ступеней в натуральных ладах.
    4 группа – хроматика. Основной его признак это наличие в гамме подряд 2 или 3 полутонов. Сюда же относятся целотоновая гамма, хроматическая гамма.
     5 группа – микрохроматика. К ней относятся лады, в которых интервалика между звуками меньше чем полтона (индийский лад, система шрути).
      Однако нет необходимости охватывать такое большое количество ладов. Позволим себе ограничиться только европейской культурой.

3. Характеристика и особенности  ладов народной музыки
 
Семиступенные лады.

    В любом учебнике элементарной теории, диатоникой называется область натуральных семиступенных ладов натуральный мажор, натуральный минор, а также лады – дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский.          
     Эолийский и ионийский лады совпадают по звукоряду соответственно с натуральным минором и мажором, от которых они отличаются лишь логикой мелодической организации. В мажоро-миноре основополагающую роль играют, как известно, центробежная и центростремительная силы, а также функциональность (каждая ступень строго определена и устремлена в тонику). Эолийский и ионийский лады лишены этой ведущей роли централизации основного тона. Каждая из ступеней при определенных условиях может взять на себя функции тоники. Это интересное явление в рамках темперации нашло широкое отражение в так называемой «Теории переменных функций» Ю. Тюлина.
     «К диатоническим ладам,- по мнению И. В. Способина, - относятся иногда гармонические и мелодические мажор и минор, но их можно считать лишь условно диатоническими » [3,c.138].
      Диатонические семиступенные лады можно построить на звуках мажорной гаммы.
    Их можно чаще всего услышать в народных песнях славянских стран. А поскольку взгляды и вкусы любого серьезного композитора воспитываются именно на народной культуре, то эти же народные лады нередко встречаются и в серьезной музыке самых разных жанров. Общим свойством всех этих ладов является то, что в их основе (т.е., на их исходном звуке) строятся либо мажорные, либо минорные трезвучия. Поэтому имеет смысл считать эти звукоряды разновидностями мажора и минора  —  но эта "классификация" все же довольно условна.
       Определяем теперь все лады и получим следующее: минорные лады – дорийский, фригийский, эолийский и мажорные лады –  лидийский, миксолидийский, ионийский
     Приведенное расположение ладов народной музыки  имеет смысл для их систематизации. Следует при этом учесть, что каждый из них имеет самостоятельное значение и не является производным от ступеней мажора.
      В этой группе ладов первый является ионийский (натуральный мажор), а шестой –  эолийский (натуральный минор). Они упоминаются здесь только для указания их места в группе шести – семиступенных ладов.
    Помимо этих двух звукорядов, существуют еще пять 7-ступенных ладов.
 
      Общим свойством этих ладов, как упоминалось выше, является единство звукоряда. Из этого следует, что можно получить гаммы всех этих ладов, используя одни и те же звуки. Взяв во внимание только белые клавиши, одну из них при построении звукоряда будем считать тоникой.
     Если тоника — клавиша до, то звукоряд, опирающийся на нее, оказывается натуральным (ионийским) мажором.
     На тонике ре —  по тем же белым клавишам —   получается один из древних ладов, широко использовавшихся в Греции и у славян, и живущий по сей день — "дорийский минор". От привычного нам натурального минора (ре-минора), этот звукоряд отличается повышенной 6-й ступенью (нота си вместо си-бемоля) Из-за этого весь лад приобретает этакую мягкую просветленность, хотя и остается минором .
    От клавиши ми, по белым, выстраивается еще один минор —"фригийский". Отличие от натурального минора - понижение 2-й ступени (в натуральном ми-миноре была бы нота фа-диез, а не фа).
     На тонике фа мы обнаруживаем необычный мажорный звукоряд, он называется "лидийским мажором". Натуральный мажор преобразуется в лидийский путем повышения 4-й ступени. Например, захоти мы написать пьесу в лидийском до-мажоре, нам пришлось бы использовать всюду ноту фа—диез вместо фа. Это придало бы нашей музыке еще больше "света", чем в обычном мажоре. Свет будет даже несколько "слепить" - ощущения возникают именно такие.
    А другая мелодия в таком же ладу может неожиданно приобрести лукавый, хитроватый оттенок.
    На ноте соль  — следуя белым клавишам - получается другой мажор, "миксолидийский". В отличие от натурального мажора, он имеет низкую 7-ю ступень. Этот лад тоже весьма оригинален по звучанию, и, как ни странно, очень часто попадается в популярной легкой музыке.
    На тонике ля белые клавиши дают давно знакомый нам звукоряд - натуральный (эолийский ) минор.
     А на тонике си строится весьма необычная гамма, в которой тяготения ступеней так сильно искажены, что почти не позволяют нам, современным европейцам, воспринимать все это как лад. Этот лад называется "локрийским", и попытки возродить и "приручить" его не раз предпринимались композиторами советской школы - Прокофьевым, Шостаковичем и Стравинским.
     Таким образом, каждый лад, склоняющийся к мажору или минору, но имеющий каждый раз отличающуюся от них ступень, получил соответствующий термин. Дорийский лад иначе называют минор с дорийской секстой, минор с фригийской секундой — фригийским ладом, лидийская кварта и миксолидийская септима являются характерными признаками этих же мажорных ладов.
     В профессиональном композиторском творчестве указанные признаки используются для создания мелодий, гармоний, передающих национальную специфику музыкального фольклора того или иного народа. На практике живое народное пение не подчиняется канонам темперации. Попытка отдельных музыкантов вводить новые элементы нотной фиксации (полубемоли, полудиезы и так далее) вносит только путаницу.
    Рассматривая указанные лады в рамках темперации (равномерное деление октавы на 12 полутонов), очень важно понимать, что возникли они задолго до нее и поэтому утратили свою внетемперационную специфику звучания.                               
    Централизация натуральных ладов мажора и минора дала им принципиально новое качество, позволяющее нашему слуху различать их без труда.
    Поскольку церковные лады, музыкальный фольклор явились в свое время базой, на которой развилась и закрепилась темперация, постольку и сама темперация со временем оказала влияние на фольклор. В результате стало возможным приблизить некоторые характерные ладовые обороты, возникшие вне темперации, к темперированному звучанию. Вот почему название «Лады народной музыки» условно.

Пятиступенные лады

   Ограниченность темперированной системы не в состоянии дать всего многообразия ладов, существующих у разных народов разных стран. История сохранила для нас любопытные сведения о том, что народы Древнего Востока, не общавшиеся между собой, имели тем не менее общий звукоряд, получивший в современной теории музыки название пентатоники (от греч. pente — пять и tonos — тон). Полностью его дает черная клавиатура фортепиано. Чем вызвана необычность в звучании по сравнению с мажором или минором? Отсутствием полутонов. Если брать за исходный звукоряд белые клавиши фортепиано, то достаточно не использовать две ноты - "фа" и "си", чтобы получить эти необычные гаммы.

    В своих трудах И. В. Способин определил характерные признаки пентатоники:
1. Отсутствие малых секунд, тритонов и свойственных им острых тяготений.
2. Образование групп из трех звуков, составляющих малую терцию и прилегающих к ней сверху или снизу большую секунду. Такие группы называются трихордами.
3. Возможность расположение ступеней пентатоники по чистым квинтам. [3,c.136].  
      В пентатоническом звукоряде любой его звук может быть главной опорой, то есть тоникой.
    Таким образом, из натуральной мажорной гаммы пентатоника может быть получена путем удаления из нее  IV и VII ступеней, образующих тритоновые интонации. При этом на тонике образуются  б.3 и ч.5 и  создается мажорная окраска, как признак мажорного трезвучия. Чтобы получить минорную пентатонику, необходимо из натурального минора исключить тритоновую интонацию на II и VI ступенях. В этом случае на тонике образуются м.3 и ч.5 и создается минорная окраска, как признак минорного трезвучия.
     В композиторском творчестве лады народной музыки нередко используются для подчеркивания той или иной характерной краски, свойственной общему звучанию, например, народных инструментальных ансамблей, наигрышей отдельных инструментов. Такой прием обычно называют стилизацией. Такова стилизация звучания распространенных на Украине ансамблей «Tpoicтi музики» в творчестве многих украинских советских композиторов.
     В середине XIX  века диатонические народные лады начали применяться в профессиональной европейской музыке (Шопен, позже Григ). Как известно, особенно важную роль сыграла народная музыка в творчестве русских классиков (Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский – Корсаков, Чайковский). А так как в русской народной музыке лады старинные (в том числе пентатоника, - хотя бы ее частей) занимают место еще более важное, чем в западной музыке, то и в творчестве русских классиков их роль очень заметна. Употребление этих ладов было воспринято и развито рядом советских композиторов.[3,c.140].  

4. Искусственно созданные лады

      Помимо собственно различных ладов, в музыке довольно распространена особая техника построения мелодий, когда внутри одного сочинения переплетаются и чередуются различные лады. Это явление называется переменным ладом, И бывает двух основных типов:
   1.  Параллельный переменный лад - когда в мелодии (или гармонии) попеременно действуют мажор и минор, имеющие общий звукоряд. Это означает, что смена лада может никак не отражаться на встречных знаках, мелодия использует все время звуки одной и той же гаммы, но, тем не менее, можно явственно ощутить присутствие то одной тоники, то другой - то есть, изменяются тяготения звуков, а не сами звуки. Ощущение, между прочим, довольно приятное, похожее на переливы радужных цветов в стеклянной игрушке. В известной «Лихорадушке» А. Даргомыжского сосуществуют как бы две тоники, два устоя — d и F.
   2.   Другая ситуация, также очень широко распространенная  когда внутри одного произведения взаимозаменяются одноименные мажор и минор, то есть, имеющие общую тонику, но разные звукоряды. Этот переменный лад называется "мажоро-минором", и каждая перемена лада хорошо видна в нотах из-за встречных знаков. В народной музыке нередко встречаются образцы с другим соотношением устоев, например секундовым, квартовым.
      
     Особую группу составляют лады с увеличенной секундой. Они характерны для цыганской, венгерской (стиль «вёрбункош»), восточной музыки. Попытка их деления подобно предыдущим ладам на мажорные и минорные несостоятельна. Термины «дважды гармонический мажор» и «дважды гармонический минор» не раскрывают сути явления, несмотря на удобство в смысле нахождения этих ладов (в гармоническом мажоре понижается II ступень, в гармоническом миноре повышается IV).
     Гораздо проще и легче для слуха и мышления ориентироваться не на механическое понижение или повышение ступеней звукоряда, а на интервал, в пределах которого осуществляется ход на ув. 2. В музыкальной практике этим интервалом является кварта, в которой положение ув.2 только одно, например, в ч 4 ля—ре возможно лишь ля—си- бемоль—до-диез—ре, а,  в ч. 4 ми—ля — ми—фа—соль-диез—ля.
     Поскольку семиступенный звукоряд состоит из двух симметрично расположенных кварт на расстоянии 6.2, несложная операция заполнения их увеличенными секундами проделывается два раза. Например, возьмем семиступенный звукоряд в пределах октавы до-до. Разобьем его на симметричные кварты с сохранением, разумеется, разделяющей их 6.2 — до—фа   соль—до. Заполним обе кварты; получим: до—ре-бемоль—ми—фа      соль—ля-бемоль—си—до. Подобно перестановке модусов, обе кварты могут поменяться местами, например вместо до—фа   соль—до возможно фа—соль—до—фа. В этом случае получается вариант приведенного выше семиступенного звукоряда с увеличенными секундами, а именно: фа–соль–ля-бемоль–си–до–ре-бемоль–ми–фа. Начало его действительно совпадает с началом минорной гаммы и поэтому, естественно, нет ничего удивительного, что с ориентировкой на него лад получил название «дважды гармонический минор». Но как быть с первым ладом? Наше ухо привыкло к интонированию ув.2 только в верхнем тетрахорде гармонических ладов. Здесь же ув.2 попадает в начало и, главное, не звучит мажорно, а скорее минорно. Поэтому оснований считать первый лад мажорным гораздо меньше, чем минорным. Представляется более верным называть подобные звукоряды ладами с увеличенными секундами.
       А теперь давайте проделаем еще одну перестановку. Если второй из описанных выше звукорядов считать основным, а первый — производным, то получается тот же «дважды гармонический» f. Но только заключен он не в пределах тонической октавы фа–фа, как обычно, а доминантовой – до-до, отчего и получил распространенное в учебниках определение доминантовый лад. Всем понятно, как он получился: взяли да и спрятали тонику в середину, а доминанту поставили на место тоники.
       Доминантовые лады характерны для миноров различных видов — гармонических, мелодических, дважды гармонических, смешанных. Замечательные образцы доминантового лада имеются в музыке Ж. Бизе (отдельные номера из оперы «Кармен»), К. Сен-Санса («Цыганский танец») и другие.
      Обратив внимание на осевою симметрию белых и черных клавиш-звуков-нот, выявляем, что трем черным фа-диез–соль-диез–ля-диез соответствуют три белые до–ре–ми. Соединив их вместе, получим странно фантастично звучащий лад из целых тонов. Звуков в нем будет не семь, а шесть, так как октаву по тонам можно разделить только на шесть частей. Можно построить второй шести-ступенный целотоновый звукоряд ре-бемоль—ми-бемоль—фа—соль—ля—си-( ре-бемоль).
    Особенность положения этих звукорядов в музыкальной системе обусловлена осевой симметрией: их только два, как не переставляй оба ряда.

     По звучанию целотоновый звукоряд напоминает увеличенное трезвучие. Именно поэтому он и получил название увеличенного лада. В произведениях М. Глинки, Ф. Листа, П. Чайковского целотоновая гамма характеризует сказочно-фантастические, феерические образы.
    Увеличенный лад не имеет ярко выраженного мажорного или минорного наклонения, хотя иногда, опираясь на натуральный звукоряд, его и пытаются характеризовать как мажорный.
      Аналогичным образом разделив октаву не на шесть частей, как в предыдущем увеличенном ладе, а на четыре, получим уменьшенный лад, строящийся на уменьшенном септаккорде, который, как все уже знают, состоит из сплошных малых терций. Эти терции в уменьшенном ладе заполняются однозначно: тон — полутон, отчего эту гамму нередко называют еще тон — полутон. Ф. Лист, М. Глинка, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков в своих произведениях часто использовали уменьшенный лад. Он создает характерную звучность, ассоциирующуюся как бы с невесомостью, прострацией, парением.
      Интересно отметить, что этот лад также симметричен в самых различных комбинациях. С одной стороны, симметрию в нем составляют два минорных тетрахорда на расстоянии тритона, например до—ре—ми-бемоль—фа и фа-диез— соль-диез—ля—си. В сумме они дают восемь ступеней.
       В джазовой музыке существует особая гамма с так называемыми «голубыми» нотами (их еще называют печальными). Обычно ее сравнивают с натуральным мажором, в котором III, V и VII ступени оказываются пониженными.
    Леонард Бернстайн очень удачно сопоставляет фразу в натуральном мажоре и ее же в «джазовой гамме» с «голубыми» нотами.
    Осталась еще одна гамма, не изученная нами,— это хроматическая гамма. Она настолько значительна, что существенно повлияла на переосмысление нашего двенадцатиступенного звукоряда. Вернее, не она повлияла, а творческая фантазия музыкантов, заставившая нас воспринимать эту гамму в новом свете или, как говорят, в новом ракурсе.

5. Практическая часть


Слушание и анализ музыкального материала


     В композиторском творчестве  лады народной музыки нередко используются для подчеркивания той или иной характерной окраски, свойственной общему звучанию, например, народных инструментальных ансамблей, наигрышей отдельных инструментов. Такой прием обычно называют стилизацией. Обилие подобных стилизованных приемов можно найти в мазурках польского композитора Ф. Шопена.
    Учащиеся должны самостоятельно проанализировать следующие примеры и определить, какие лады народной музыки использовали великие композиторы в своих сочинениях.

Чтение с листа и разучивание мелодии

     По мнению  Г.А. Фридкина, « наиболее правильным методом пения с листа является метод, в основе которого лежит ладовое развитие слуха » [6,c.2].
     В своих работах утверждает, что « прежде чем исполнить пример при пении с листа, ученик должен обратить внимание на лад, тональность, размер, особенности ритмического строения мелодии, структурные моменты, отдельные интонации, и мысленно (внутренним слухом) пропеть первую фразу; с помощью этого общий характер музыки станет для него ясен. Необходима правильная ладовая настройка. Желательно чтобы она производилась самими учащимися по данной тоники, взятой на инструменте или найденной по камертону» [6,c.2].
     Особо следует обратить внимание учащихся на интонирование тона и полутона. А так же третьей ступеней лада – высокой третьей ступени в мажоре и низкой в миноре.
     Следует добиваться того, чтобы ученик сам мог вовремя исправить свою ошибку, ощущая необходимость в точности интонационной высоты данного звука, осознавая ритмическую сторону мелодии и её правильное метро-ритмическое исполнение.
     «Частота интонации, – считает Г.А. Фридкин, – зависит в значительной степени от того, насколько учащиеся глубоко осознали ладогармонические основы ступеней. Поэтому для чистого интонирования при пении с листа (в оборотах повышенной сложности) очень ценным является способ гармонического сопровождения мелодии аккордами » [6,c.2].
     На более позднем этапе обучения нужно обратить внимание учащихся на сопоставление близких по высоте звуков,  на скрытые интервалы, образующиеся между опорными звуками мелодии.
     Все эти моменты облегчают работу при сольфеджировании.
     В практическом задании  учащимся предлагается спеть с листа мелодии народных песен и определить лад.
     При разучивании примеров следует требовать от учащихся свободного воспроизведения заданного материала, достигаемого многими учащимися лишь в результате многократного повторения мелодически трудных оборотов в ходе урока.
     В этом разделе учащиеся должны разучить мелодии, определить лад.

Творческие задания


      В курсе сольфеджио при прохождении темы «Лады народной музыки» многие учащиеся удивляются существованию древних ладов, но чуть позже с удовольствием сочиняют мелодию в этих ладах. Переписывают или просто корректируют «на ходу» во время исполнения, предложенную мелодию в один из древних ладов. В каком бы ладу эта мелодия ни была изначально, предлагается ещё 6 вариантов для ее анализа. При прослушивании этого материала все обращают внимание на то, как меняется сама окраска мелодии, если её исполнить в ином ладу. Этот эксперимент лучше всего демонстрирует открывающиеся возможности обучающихся..
      Использование народных ладов при сочинении музыки не только придает этой музыке свежие и непривычные краски, которые невозможно получить другими путями, кроме этого, изменяются и многие привычные элементы поведения гармонии. Например, в дорийском миноре становится нормой мажорное трезвучие на 4-й ступени - мажорная субдоминанта в миноре. Это очень освежает звучание музыки. А в другом миноре – фригийском – оказывается попросту невозможным использовать аккорды на 2-й ступени, только на 2-й пониженной. Тот самый класс аккордов, которые в условиях натуральных ладов называют "неаполитанскими" – здесь становится не только нормальным, но и неизбежным. В миксолидийском мажоре вы будете иметь дело с минорным трезвучием в качестве доминанты – а это весьма необычно звучит и так далее. Использование древних ладов открывает великолепные возможности как для гармонии, так и для самой мелодии, сочиняемой учащимися.
Задания
1.    Сочините мелодию в форме периода, используя только чёрные клавиши.
2.    Трансформируйте знакомую мелодию во всех ладах с тоникой ре.
3.    Сочините мелодию во всех ладах с тоникой ре на данный ритмический рисунок:

Заключение


     Сольфеджио, как и другие музыкальные дисциплины, непосредственно направленные на развитие музыкальности, не может стоять в стороне от воспитания художественного вкуса, эстетически верных оценок, духовных ценностей. Тема «Лады народной музыки» позволяет ребятам заглянуть в древнюю историю музыкальных ладов, услышать новую музыкальную палитру, гармонию звуков. Всё это способствует расширению их музыкального кругозора.
     Применение творческих форм работы делают уроки не только увлечёнными, но и активно развивают творческое мышление. У школьников оно проявляется при интеллектуальной инициативе, поиске новых способов действий, видоизменении ранее усвоенных приёмов.
     Формы работы, предлагаемые при прохождении темы «Лады народной музыки» в целом направлены на развитие музыкальных способностей каждого ученика. Таким образом, достигается главная цель педагога  –воспитание всесторонне развитого человека.

Список литературы


1. Варламова А.А., Семченко Л.В. Сольфеджио 5 класс: учеб. пособие. М.: Владос, 2002. 109 с.
2. Вахромеев, В.А. Сольфеджио. М.: Музыка, 1966. 135 с.
3. Способин И. В. Элементарная теория музыки: учебник для музыкальных училищ. М.: Государственное музыкальное издательство 1963. 202 с.
4. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей: М.: Издательство Академия педагогических наук РСФСР, 1947. 335 с.
5. Фридкин Г.А. Практическое руководство по музыкальной грамоте: учеб. пособие. М.: Музыка, 1981. – 271 с.
6. Фридкин Г.А. Чтение с листа на уроках сольфеджио: учеб. пособие. М.: Музыка, 1975. 128 с.
7. Музыка эпохи Возрождения  // Интернет ресурс:  http://manfredina.ru/ladyi-narodnoy-muzyiki-16.html

Андрюшина А. В., 2012,
 г. Мыски




Категория: Методическая страница | Добавил: Администратор (13.07.2013)
Просмотров: 13803