Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Краткая характеристика интерпретаций Прелюдии и фуги Ми мажор (ХТК, 1 том)


Краткая характеристика редакций, сравнение интерпретаций прелюдии и фуги E dur (И.С. Бах «Хорошо темперированный клавир», I том)

     Пробуждение интереса к творчеству Баха произошло уже в резко изменившихся культурно-исторических условиях в период бурного развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Исходя из предпосылок исполнительской практики 19 века (до и нашего столетия), текст Баховской музыки представился словно обнаженным – для лучшего понимания его следовало «приукрасить» темповыми обозначениями, динамическими оттенками, разметкой штрихов и т. д. Так началась редактура Баха, перерождавшаяся в транскрипцию его музыки. Модернизация творчества композитора на манер романтической музыки 19 века стала почти узаконенным явлением.
     Обильную дань этой «традиции» сполна заплатил К.Черни, в редакции которого вышли «Хорошо темперированный клавир» и инвенции Баха.
     В свое время его редакция «Хорошо темперированного клавира» сыграла положительную роль в популяризации и доступности произведений Баха массе педагогов и учащихся. Однако с течением времени обнаружились ее недостатки. Так, рассматриваемая фуга E dur содержит некоторые текстовые изменения. Редактор изменил 20 такт, в 28 такте фуги изменен мелодический рисунок среднего голоса. Есть еще разночтение с Urtext’ом (фуга 27 такт), обусловленное обращением редактора к неточной копии рукописей (рукопись Вагнера - Фольксмана).
     Кроме того мелкие динамические оттенки, выставленные в редакции Черни, стилистически неоправданны и чужды характеру музыки, хотя такая динамика, безусловно, согласуется с учетом специфики фортепиано. Ошибка скорее всего заключается в количественном характере dim и cresc. Все это позволяет признать эту редакцию несовершенной. Основное достоинство Черни в том, что он сумел пианистически изложить клавесинную фактуру и нотозапись. Удачна в ряде случаев аппликатура распределение среднего голоса.
     Новое отношение к творчеству Баха, ознаменованное стремлением освободить его от чужеродных примесей и передать его подлинный облик, сложилось только в конце 19 века. С тех пор изучение музыкального наследия композитора было поставлено на прочный фундамент научно-исследовательского анализа. Одну из таких редакций, основанную на Urtext’e сделал Бишоф. Он очистил прелюдии и фуги от «романтических наслоений», возродил их начальный облик. При работе с этой редакцией особенно важно знание основных стилистических закономерностей музыки Баха.
     По-иному подошли к редактированию «Хорошо темперированного клавира» Муджеллини и Барток, которые внесли в текст все виды исполнительских указаний: обозначение темпа, подробные динамические оттенки, фразировку, артикуляцию, аппликатуру. Все это в равной степени предоставлено и в прелюдии и фуге E dur, но динамика в редакции Бартока, как и у Черни романтизирована и поэтому не всегда приемлема.
     Исполнение прелюдии в соответствии с характером музыки должно быть легким по звучности, простым, созерцательно спокойным, душевным. Об этом свидетельствуют ремарки к ней в изданиях Бишофа, Муджеллини – piacev-ole, Бартока – dolce, pastorale. В отношении темы существенных разногласий между музыкантами нет. В издании Бартока – Allegro pastorale, Бишофа и Муджеллини – Allegretto piacevole, Черни-Allegretto.

     Наиболее сложная задача в прелюдии – достижение органичности развития и разнообразия звука. Динамика этой пьесы включает в себя звучность не только f и P, но и mP poco f. В упомянутых редакциях прелюдии имеются расхождения в определении этой задачи. Например, Черни несколько злоупотреблял нюансом f, рекомендует «волнистую» динамику с постепенными переходами от f к P. Множество crese и dim встречаются также и в редакции Бартока. Стилю Баха чужда такая «волнообразная» динамика, получившая сильное развитие в эпоху романтизма. В то же время редакцию Муджеллини отличает недостаточная контрастность указанных им нюансов.
     Определяя динамический план произведений Баха следует ориентироваться по внутренним факторам: архитектонике произведения, перипетиям полифонии, по каденциям, означающим более или менее заметный перерыв в развитии.
     В прелюдии возникают задачи, обычные при исполнении контрастной полифонии. Надо добиваться ясности голосоведения и рельефности звучания двух голосов в партии левой руки. В начале прелюдии необходимо глубоко взять бас, чтобы звук тянулся в течение требуемой длительности, как органный пункт (аналогичный случай в репризе).
     Верхний голос, как наиболее развитый мелодически, целесообразно считать основным и подчеркнуть его, добиваясь ясности звучания, слегка показывая  при этом скрытый голос. Однако подчеркивание верхнего голоса осуществляется посредством иной звучности, отличной от других голосов. Маркированный верхний голос не должен затемнять окружающие и дополняющие его голоса, напротив, он как бы показывает пример целостного звучания голоса и, тем самым, настраивает слух на более ясное восприятие окружающих голосов.
     Овладение «искусством певучей игры» находилось в центре внимания педагогики Баха. Об этом свидетельствует И.Форкель, первый биограф композитора: «Бах требовал от своих учеников – пишет он – такого положения руки, при котором кончики всех полусогнутых пальцев образовывали прямую линию». Палец должен заранее находиться над клавишей, которую он собирается нажать. Ни в коем случае нельзя допускать, чтобы пальцы «падали» или «швырялись» на клавиши. Палец следует нести, сохраняя при этом «определенное ощущение внутренней силы и руководства движением». [1]
     Баховские указания делают понятными задачи, которые ставит он в своей аппликатурой (перекладывание и подкладывание пальцев) является выработка тех игровых ощущений, которые помогают достичь наилучших звуковых результатов. Современное фортепиано и современный пианизм требуют при исполнении произведений 18 века применения гораздо больших источников силы, чем это было необходимо на старинных клавесинах и клавикордах. Вместе с тем, многие из указаний, касающихся аппликатурных принципов, игровых ощущений в кончиках пальцев и т.д. сохраняют свое значение и до наших дней.
     При  исполнении мелизмов в прелюдии лучше всего, руководствоваться их расшифровкой в редакции Муджеллини. В редакции Черни трель в 4 такте и некоторые морденты отсутствуют. Это значительно обедняет музыку.
     Тема фуги в каждой из рассматриваемых редакций имеет различную артикуляцию. В редакции Муджеллини и Бартока артикуляция темы фуги представляется значительнее, чем у Черни. Однако, артикуляция ее Бартоком несколько тяжеловесна. Штрихи, выставленные редактором в первом мотиве темы, вероятно, вызваны стремлением выявить его весомость. Но такая «эмоциональная перегрузка» мотива на протяжении всей фуги быстро станет назойливой. Артикуляция Черни превращает тему в мягкую, изящную, салонную мелодию, стирая тем самым контраст между прелюдией и фугой. Наиболее отвечает характеру темы артикуляция ее в редакции Муджеллини.
     Редакторы определяют темп фуги следующим образом: в редакции Бартока – Vivace , Муджеллини – Allegro deciso, Черни – Allegro vivace. Максимальная скорость движения указана Бишофом -♩= 116, Черни и Муджеллини ближе к Бишофу ♩= 108, Барток ♩= 100.
     Фуга, идущая в одном непрерывном движении не должна, однако, напоминать пьесу типа Perpetuum mobile (К.М. Вебера и других композиторов 19 века).  Отчетливость, ясность, живая ритмическая пульсация не заменяются быстротой, «скорополительностью» и механической моторностью. Непрерывное движение шестнадцатых в фуге не является самоцелью. Аппликатура, предложенная Муджеллини и Бартоком представляется более удобной.  
     Произведения Баха входили в репертуар всех крупных пианистов. Большую роль в пропаганде баховской музыки и в обновлении традиций и концертного исполнения сыграли советские пианисты – С. Фейнберг, С. Рихтер, Т. Николаева и зарубежные – В. Ландовская, Э. Фишер, Т. Гульд. Представляя собой разные творческие индивидуальности, они по-разному исполняют «Хорошо темперированный клавир» и в тоже время остаются в рамках авторского стиля. Сравнение интерпретаций прелюдии и фуги E dur (том I) С. Фейнберга, С. Рихтера и В. Ландовской не вызывает никаких сомнений на этот счет.
     С. Фейнберг – один из выдающихся интерпретаторов Баха. При великолепном мастерстве и рельефном выявлении всех контрапунктических сплетений он склонен больше к подчеркнуто экспрессивной импульсивной трактовке музыки Баха. Пианист придерживается убеждения, что «фортепиано – инструмент, на котором должно стремиться к воспроизведению выразительной кантилены» [2]. Это в полной мере проявилось в исполнении прелюдии E dur. В основе его лежат не только вокально-напевные, но и подчеркиваемые декламационные моменты. Крупный план преобладает над микродинамикой, в тоже время, взятая в целом динамика Фейнберга прежде всего связана с его пониманием музыкальной формы. По мнению пианиста, «сравнительно короткая протяженность фортепианного звука не должна приводить к акцентированию длинных нот» [3], поэтому выдержанные ноты в прелюдии звучат у него протяжно и долго, хотя играются негромко.
     Педаль, применяемая пианистом, тонко подчеркивает динамическое развитие в прелюдии, теряя при этом характер гармонической окраски, агогические изменения в прелюдии не хаотичны. Они придают импровизированный характер и, в тоже время, подчинены задаче выявления формы.
     Пианиста привлекают в фуге энергия, воля. Это сказывается в темпо-ритмической импульсивности – порой резковатом non legato. Интерпретация фуги отличается экспрессией в контрапунктических линиях, остротой, четкостью ритма, артикуляцией.
     Тема фуги в трактовке С. Фейнберга приобретает особую стремительность. Это связано с глубоким влиянием на музыкальное мышление пианиста творчества Скрябина. Таким же стремительными «скрябинскими» являются у Фейнберга динамика и агогика. Крупные динамические линии группируются у него по принципу контраста и смены нюансов в экспозиции и в начале второй  интермедии происходит довольно «резко». Возвращение светлой и ясной главной тональности (E dur) пианист подготавливает, пожалуй, неоправданно напряженно и многозначительно, словно вот-вот вступит тема в минорном ладу. Такая агогика порой приводит к некоторой раздробленности.  
    Фейнберг в совершенстве владеет полифоническим мастерством – каждый из голосов живет у него своей особенной жизнью и, вместе с тем, все они подчинены высшей цели.
     Интерпретация Фейнберга несколько романтизирована. Однако это не снижает ее высокой оценки: пианист выступил со своей цельной концепцией, со своими интересными принципами трактовки Баха, сумел найти «своего» Баха.
     Святослав Рихтер в прелюдии и фуге E dur, как впрочем, и в остальных прелюдиях и фугах, скромен и естественен. На первый план в своем исполнении он выдвигает интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним весь образный строй цикла. Однако для Рихтера баховская музыка не только «интеллектуальна», но и выразительна, кантилена, и при воплощении образов прелюдии пианист использует живую исполнительскую динамику широкого дыхания. Живая выразительная музыкальная речь содержит отклонения от «идеально-точной» пульсации. Иногда эти отклонения едва заметны, но вполне реальны. Характерно для его интерпретации прелюдии экономное, почти скупое применение педали.
     Фуга  в исполнении Рихтера отличается ясностью проведения голосов, их точно рассчитанным динамическим нарастанием и устремленностью к кульминации (последнее произведение темы). В фуге нет никакой поспешности. Движение у него наполнено не внешним моторным импульсом, оно возникает в связи с воплощением чувства радости, полноты жизни.
     Несмотря на яркую динамику, фуга звучит гармонично и мягко, в ней нет жесткости. Пианист сопоставляет звучности I части и вторит интермедии, но не стремится к выпячиванию контрастной динамики.
     Рихтер, в отличие от Фейнберга, далек от исполнения музыки Баха в романтическом плане, ему не свойственны чувствительные закругленные фразы, мелкие динамические оттенки, неоправданные отступления от основного темпа. Исполнение фуги крупно по плану, детали подчиняются главным линиям органично и цельно.
     Польская пианистка и клавесинистка Ванда Ландовская вызвала к жизни целый ряд прекрасных памятников старинного искусства. Воскрес забытый инструмент – клавесин. Весьма своеобразна интерпретация В. Ландовской «Хорошо темперированного клавира»  И.С. Баха.
     В комментариях предпосланных к записям «Хорошо темперированного клавира» на клавесине В. Ландовская обосновывает «свой» индивидуальный подход, свое «слышание», «видение» прелюдий и фуг Баха.
     Так прелюдию E dur клавесинистка характеризует как «буколистическую [4], пасторальную, напоминающую пастораль E dur для органа» [5].
     В отличие от С. Рихтера и С. Фейнберга, В. Ландовская исполняет эту «пастораль» как радостно-гимническую тень красоты природы, радости бытия. Отсюда яркое, полное звучание этой пьесы (f). Прелюдия регистрирована по структурно-гармоническим признакам. I часть – E dur – насыщенная, поющая, II часть – H dur – нежная, III часть – A dur – яркая, ликующая, каданс (VI минорная ступень) – подчеркнут, значителен. Вся прелюдия исполняется В. Ландовской на «сквозном дыхании», в непрерывном движении от первой ноты до последней, сдержанно в эмоциональном отношении.
     В фуге художественно акустические эффекты заключаются в следующем: в первой экспозиции демонстрируются темы во всех голосах на копулированных мануалах. Благодаря этому создается насыщенное звучание, соответствующее характеру фуги. Во второй экспозиции темы звучат в октавном удвоении, вторая и четвертая интермедии – в восьмифутовом регистре, реприза исполняется аналогично экспозиции, наконец, когда озвучивается tutti. На примере такой регистровки и такого исполнения наглядно демонстрируется динамика музыки Баха, построенная широкими террасами. В результате создается впечатление «звуковой архитектуры» то, что Швейцер и Мильштейн называют «баховской готикой», т.е. общий конструктивный план вырастает из богатых нюансами линий.
     В. Ландовская обладает прекрасной техникой. Прелюдию и фугу E dur она играет легко, шестнадцатые у нее рассыпаются, словно бисер. Очень рельефно и индивидуализировано звучит каждый голос. Во многом этому способствует инструмент, поскольку клавесин в большей степени, чем рояль приспособлен для исполнения полифонии.
     Темпы, в которых играет В. Ландовская значительно сдержаннее темпов С. Фейнберга и С. Рихтера. Темп прелюдии у Ландовской по метроному ♩= 66, у Фейнберга  ♩= 84, у Рихтера ♩= 86. Темп же фуги соответственно у Ландовской ♩= 84, у Фейнберга ♩= 112, у Рихтера ♩= 108.
     Знание стилистических закономерностей музыки Баха представление об игре самого Баха не освобождает исполнителя от необходимости творчески подходить к интерпретации его музыки. Сравнение различных редакций, интерпретаций, прелюдий и фуг, знание традиций исполнения должны служить исходным моментом для самостоятельных поисков. Все это побуждает активность, расширяет кругозор исполнителя, позволяет более углубленно подойти к трактовке произведения, которая, в конечном итоге, у каждого пианиста индивидуальна.
______________________________________________________________
[1] – И. Форкель «О жизни, искусстве, и произведениях И.С. Баха» М., «Музыка», 1974 г., стр. 141
[2] – В. Натансон «Памяти Фейнберга» - «Советская музыка», 1963, т. I, стр. 90
[3] – В. Натансон «Памяти Фейнберга» - «Советская музыка», 1963, т. I, стр. 91
[4] – Буколика – греческое слово, его использовали древние греки в поэзии, которая называлась «буколистическая поэзия». Этот жанр античной поэзии, изображающий идеализированный пастушеский быт. Пастораль и буколика понятия тождественные.
[5] – Цит. по кн. Я. Мильштейн «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха, стр. 384

Полякова Л. А.



Категория: Методическая страница | Добавил: Администратор (24.04.2013)
Просмотров: 4380