Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

Комплекс задач, определяющих профессиональные свойства концертмейстера


Комплекс исполнительских задач,
определяющих профессионально значимые свойства концертмейстера.

Концертмейстер – самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства).
 Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.
Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма.
Интерес к ансамблевой игре, в частности к аккомпанементу, проявляется обычно несколько позже, когда молодой специалист уже сформировался как музыкант, когда потребность в расширении масштабов исполнительства и в обогащении исполнительской палитры приводит к стремлению освоить новый жанр – камерное  музицирование  с певцом или инструменталистом.
Цель моей работы – найти пути решения творческих исполнительских задач, необходимых для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера; изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера; раскрыть умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для работы концертмейстера; выявить основные пианистические и ансамблевые задачи,  опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы.
    Рассмотрим камерное исполнительство с исторической точки зрения.
Камерный ансамбль - совместное исполнение музыкального произведения, основанное на художественной согласованности и общности эстетических намерений его участников – убедительное воплощение замысла композитора.
Образы, воплощаемые в камерном жанре, чаще всего связаны с личными переживаниями, с лирическим ощущением окружающего мира, с любовью, радостями и страданиями человека или картинами природы.
С развитием жанра круг образов расширяется: появляется отражение драматических ситуаций, человеческих характеров в их дружеском общении  или конфликтных столкновениях. Иногда это рассказ о больших исторических событиях, серьезности человеческих помыслов.
Созидательная атмосфера камерного музицирования возникает при наличии у музыкантов некоторых особых качеств: для одного - главным будет искусство говорить,  а для другого - умение слушать.
При совместном музыкальном исполнении равно необходимо и умение увлечь партнера своим замыслом, передать ему своё слышание музыкальных образов, убедить в правдивости и естественности своей интерпретации авторских указаний и умение увлечься замыслом партнера, понять его     пожелания, заинтересоваться и принять их.
Если предпосылками умения увлечься являются сила дарования, яркость замысла, рельефность показа, педагогические способности, то умение увлечься зависит от сходства индивидуальностей, общности воспитания,  широты музыкального кругозора и в еще большей степени  - от эмоциональной отзывчивости, богатства воображения, гибкости исполнительского таланта, легко создающего несколько вариантов решения одной и той же художественной задачи.
Особая трудность камерного исполнительства заключается в «акварельности» красок музыкального образа, что исключает работу над произведениями «малярной кистью».
Чем совершенней отшлифованы все детали совместной интерпретации, тем радостней эстетическое чувство сопереживания со слушателями во время концерта.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Тенденция к синонимам двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков.
В. Чачава в предисловии к книге «Певец и аккомпаниатор» о Дж. Муре пишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с солистом, но и работает с  ним  на предварительных репетициях ».
Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает под собой  лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение определять качество их исполнения, знание исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.
Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре.
Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений.
Концертмейстерское умение, включало в себя: игру с листа хоровых и симфонических партитур, чтение в различных ключах, транспонирование фортепианных партий на любые интервалы.  
Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры стали специализироваться на работе с определенными исполнителями.
Ансамблевая область музицирования предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений.
В тоже время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
Профессиональный концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.
Концертмейстеру следует быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру, отличая существенное от менее важного.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты, необходимым условием которых является наличие замысла и его воплощение.
Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла: гармонии, анализе форм, полифонии.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра фортепианной партии, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.
Воля и самообладание – необходимые качества для концертмейстера.
При возникновении каких-либо музыкальных «неполадок», происходящих на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар для развития чувства стиля. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах, практически соприкасаясь с различными видами исполнительского искусства, расширяя свой опыт и понимая особенности каждого вида исполнительства.
Любой опыт не пропадёт даром; даже если впоследствии определится узкая сфера концертмейстерской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других навыков.
Концертмейстерство это сумма особых свойств личности и узкоспециальных навыков:
1)    умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, играя свою партию слышать и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
2)    владение навыками игры в ансамбле;
3)    умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;
4)    знание правил оркестровки, наличие тембрального слуха, умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;
5)    знание основных дирижёрских жестов и приёмов;
6)    знание приёмов игры на различных интсрументах;
7)    умение «на ходу» подобрать  мелодию и аккомпанемент, навыки импровизации.
8)    знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.
9)    невербальный контакт между концертмейстером и солистом (проявляется в работе концертмейстера постоянно).
10)    в отличие от инструменталистов в работе с вокалистами требуются дополнительные навыки  знание основ вокала, постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова; компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию; необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации.

В данной работе  хочу рассмотреть комплекс исполнительских задач концертмейстера на примере работы с вокалистами и инструменталистами (домра).
Процесс созревания художественного замысла, его претворение в конкретных звуковых образах у концертмейстера и солиста различны (учитывая специфику исполнения на различных «инструментах»).
Индивидуальная работа может предшествовать или сопутствовать общим репетициям, но координация отдельных приемов и совместная их отработка являются непременным этапом преодоления трудностей ансамблевого произведения.
Основы техники концертмейстера предопределены уже самим названием жанра, необходимостью свободного владения разными видами фортепианной техники (мелкой, крупной, пальцевой, октавной и аккордовой). При совместном исполнении возникают задачи, требующие определенных навыков, один из которых - «ансамблевая фокусировка слуха».
Концертмейстер должен отказаться от привычной для солиста фокусировки слуха, так как звучание рояля необходимо соотносить со звучанием солиста. Дело не только во взаимном «прислушивании» партнеров друг к другу, в ясном понимании функций каждой партии в создании художественного целого, но и в органическом и непрерывном слушании общего звучания в процессе исполнения.
Слушать себя, слушать партнера - это проявление различной настроенности внимания.
Игра в ансамбле требует от концертмейстера и исполнителя серьезного пересмотра привычных представлений о силе и тембре звучания.
Грамотное исполнение подразумевает, в первую очередь, синхронное звучание «инструмента» концертмейстера и солиста, единство темпа и ритма, уравновешенность звукового баланса (динамика), согласованность в исполнении штрихов, фразировки.
Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью звуков и пауз у концертмейстера и солиста.
Синхронность является основным качеством камерного ансамбля, так как требует единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.
Единое чувство темпа и ритмический пульс появляются при органичности музыкального сопереживания в неразрывном музыкальном общении.
В области темпа и ритма индивидуальные особенности исполнителей сказываются очень отчетливо: незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместном исполнении могут резко нарушить синхронность. Малейшее нарушение синхронности при совместной работе улавливается слушателем.
Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение, гармония искажаются и, как неизбежное следствие, прерывается процесс создания образа.
Игра в ансамбле помогает исполнителям преодолеть присущие им недостатки, воспитывает «ритмический слух», способствует более яркому   и уверенному исполнению.
Художественное единство совместной игры не может быть достигнуто путем принудительной нивелировки общего подчинения некоему среднему стандарту: он будет равно неудобен для партнеров. И темп, и ритм исполнения должны быть естественными для исполнителей. Следует учесть, что концертмейстеру при определении темпа помимо художественных соображений важно принимать во внимание «технические» возможности солиста.
При выборе оптимального темпа исполнения нужно внутренним слухом прослушать окончание произведения, и начать его заново в нужном темпе и характере.
Одновременное вступление концертмейстера и солиста (начало произведения) обычно достигается незаметным жестом одного из участников камерного ансамбля. Для подачи такого незаметного, но достаточно ясного и волевого сигнала и для мгновенного его восприятия необходима тренировка.
Синхронность вступления достижима легче, если речь идет о звуках, находящихся на сильной доле такта. Сложнее совместное исполнение в начале произведения синкоп, затактных фраз. Оно требует более искусного «сигнала» и особой договоренности партнеров.
Одновременность окончания звука имеет не меньшее значение, чем его возникновение. Не вместе снятое окончание музыкальной мысли производит такое же неприятное впечатление, как и не одновременность взятия звука.
Синхронность вступления и снятия звука достигается легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте.
Единство «чувствования темпа» особенно слышно в паузах и в выдержанных звуках. Невыразительное исполнение  пауз приводит к ускорению темпа, разрушению метроритмической структуры музыки.
Концертмейстер и исполнитель должны обладать правильным ощущением пропорций времени для художественно-выразительного исполнения.
Как известно, реальное значение каждого нюанса нотного текста определяется общим характером произведения и смыслом того или иного фрагмента.
Интенсивность форте в произведении патетического характера будет иным, чем в элегически - пасторальном произведении, при этом следует учитывать, что особенности стиля различных композиторов играют немаловажную роль.
Многозначное прочтение нотных указаний, богатство ассоциаций, связанных с различными оттенками звучания отличают артистическое исполнение от ремесленного.
Исследуя технику совместного исполнительства, неизбежно её деление на составные элементы, так как изучение любого сложного процесса требует осмысления отдельных элементов друг от друга.
    Рассмотрим ритмическую составляющую. Скорость движения - темпа непосредственно связана с соразмерностью отдельных звуков и пауз, то есть с вопросами ритма.
Принцип работы над ритмом и в сольном,  и в ансамблевом искусстве один и тот же: и в том и в другом случае музыкант стремится найти художественно наиболее выразительный ритм,  добиться точности и чёткости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым, то есть найти  метрическую единицу пульсации.
Анализируя структуру музыкального произведения, концертмейстер членит ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры, изучает их взаимоотношения, сочетания ритмического рисунка одного голоса с другим.
При совместном исполнении анализ неизбежно выходит  за пределы отдельных партий. Чем независимей друг от друга партия, тем сильнее взаимозависимость партнеров.
Одной из самых распространенных ритмических трудностей является сочетание двух восьмых солиста с триолями концертмейстера. Исполнители не сразу усваивают ритмическую независимость своей партии от партии аккомпанемента.
Одним из способов работы над этой трудностью является исполнение концертмейстером восьмыми весь гармонический аккомпанемент в партии левой руки. Партия правой руки исполняет сольную строчку исполнителя.
Затем левая рука звучит шестнадцатыми, а правая рука восьмыми.
Постепенно вырабатывается определенный ритмический автоматизм, и с таким аккомпанементом не может возникать неровностей.
Когда результат достигнут, следует постепенно включить триоли (на piano). Трудность исчерпана.
    Теперь коснёмся динамики. Динамика (изменения силы, громкости звучания) является одним из действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные  особенности формы произведения.
Особо большое значение приобретает  динамика в сфере фразировки – по-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения.
Исполнительские умения в области приемов звукоизвлечения имеют в конечном итоге единственный результат – передать тончайшими изменениями силы звука и его тембра (краски) разнообразие движения силы чувств.
В процессе работы с солистом  концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии.
Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука у сольной партии, мягкое «пение» фортепиано приучает  к правильному звуковедению, оберегает от «крика» и «форсированности» звука.
При нахождении звукового баланса многое зависит от «масштаба» голоса (или инструмента) которому аккомпанируют.
Особо осторожного обращения требуют низкие голоса: тенор, баритон и бас, которые можно сравнить со звучанием виолончели - инструментом значительно менее громким. Из духовых инструментов - туба, из народных- балалайка и домра.
При плотной фактуре фортепианной партии концертмейстер  не может исполнять ее с той же силой, с какой он исполнял бы ее в сольном произведении. Легче достигается динамическое равновесие при прозрачной фактуре изложения.
Важную роль при работе с низкими голосами (звучание домры в низких регистрах) играют басовые регистры фортепиано.
Динамическое равновесие общего звучания требуют от пианиста большего, чем обычно, внимания к партии левой руки, создающей фундамент звучания – басы гармоний. Опорные звуки фортепианных басов нуждаются в ясном произнесении, быть может даже в заметном усилении.
Интенсивней используются верхние и средние регистры, которые сами по себе контрастны по звучанию низким голосам.
Исполнение на концертном рояле, правильная постановка партнера на почтительном расстоянии подразумевает совсем иное представление о звуковом балансе.
Ответственность за достижение звукового баланса при исполнении музыки  с такими инструментами как скрипка, труба, отчасти исполнение хоровым коллективом  падает на обоих музыкантов, в классах народных инструментов и  у вокалистов всё бремя ответственности несёт концертмейстер.
До тех пор, пока концертмейстер не наберётся опыта, он будет стараться играть как можно тише, чтобы слышать звук  яснее, чем звучание  собственного инструмента. При этом ему будет казаться, что он достиг звукового баланса, но подобное исполнение не доставит удовольствия ни слушателю, ни исполнителю, лишённому столь нужной ему поддержки.  
При всей интенсивности музыкальной палитры следует всегда слышать голос (звук инструмента) «сквозь» звук рояля, учитывая тембровые особенности исполнителя.
Надо с предпочтением относиться к пометкам композитора. Весь путь на пути к совершенному звуковому балансу требует мужества и опыта.
Взаимосвязь динамических нюансов партий солиста  и концертмейстера очевидна.
Несогласованное с партнёром, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным.
Поэтому создание единой во всех деталях динамической партитуры – обязательное условие музыкально грамотной совместной игры.
         Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию исполнителей.
Совместные поиски выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов, которые не могут производиться исполнителем и концертмейстером отдельно, так как штрихи в ансамбле взаимосвязаны.
Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы требует от партнёров штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат.
Выбор того или иного штриха всецело зависит от авторских указаний и их истолкований исполнителями. Работа над штрихами - уточнение музыкальной мысли, нахождение удачной формы её выражения.
Штрихи в нотном тексте обозначаются с помощью лиг, точек, клиньев,  черточек, акцентов, словесных указаний.
Длина лиги в каждой партии может быть различной и зависеть от разных причин: протяжённость лиги у вокалистов (духовиков) определяется возможностями дыхания, в фортепианной партии протяжённость лиги технически ничем не лимитирована.
Как известно из практики  фортепианного исполнительства, лиги бывают «штриховые» или технические, которые фиксируют пределы несменяемого дыхания и «фразировочные» или «смысловые», которые определяют строение музыкальной речи, её «синтаксис», деление на фразы и показывают интонацию в мотиве. Иногда они могут совпадать с техническими, но это не делает их равнозначными .
Концертмейстер и солист должны ясно понимать, какую функцию выполняет лига в каждом конкретном случае.
Функция смысловых и фразировочных лиг принципиально отлична от функции технических лиг.
Смысловые и фразировочные лиги должны строго совпадать у солиста  и концертмейстера, за исключением тех случаев, когда различное интонирование одной и той же лиги сходных фраз является сознательной целью исполнителей.
Если технические авторские лиги могут подвергаться сомнению и заменяться на более целесообразные, то смысловые лиги, поставленные композитором, должны строго соблюдаться, так как они непосредственно выражают музыкальное содержание.
 Связный способ исполнения  имеет общее обозначение – legato.
Legato – важнейшее средство выразительности в фортепианной игре, придающее звуку певучесть, протяженность. Пение на рояле зависит от воображения, от представления вокального звучания, умелого ведения линии мелодии.
Legato требует плавного и связного перехода и переноса веса руки с пальца на палец без перерыва между звуками .
Legato может быть ровным, певучим или маркированным, с энергичным или даже резким началом звукообразования (для чего существуют  разные обозначения: tenuto, акценты, sforzando).
Другой путь достижения legato – использование педали.
Педальное legato совсем неравнозначно «пальцевому», не может его заменить во всех случаях и не должно применяться без всяких ограничений.
У вокалиста пение legato заключается в работе над протяженностью гласных. Ф. Шаляпин: «гласные – душа пения, «гласные – река, согласные ее берега », у народников достигается при использовании приёмов vibrato  и  tremolo (частота и степень погружения в струну).
Вокалист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими.
Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении звукам и словам.
У домристов исполнение legato обосновано через качественные характеристики с помощью положения медиатора по отношению к струне – у грифа, у подставки, меняя угол поворота. Не менее важную роль имеет дыхание, составление динамической партитуры и умение распределять свои технические возможности для наиболее полного проникновения в замысел композитора.
Non legato, изолированное звучание  каждого звука, осуществляемое снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующего.
Пианист должен следить за тем, чтобы при начале звукообразования  («атаке») в исполнении не было легко улавливаемых слухом пауз.
Домристы к non legato  относят detache и marcato (за счёт зажатия струны пальцев левой руки на определённом ладу и выдерживают педаль звучащей струны до конца выписанной длительности,  что придаёт звучанию твёрдость.
Общее обозначение отрывистого звучания – staccato (бывает очень разнообразным и исполняется в зависимости от требуемого характера звучания, сильного и плотного или слабого и легкого, острого и мягкого, яркого и матового). В книге А.В. Бирмак «О художественной технике пианиста» М., 1973 год, с. 96-97 представлены 6 видов staccato.
 Вытянутые кончики пальцев делают звук более матовым, подогнутые –  более ярким, а по мере нарастания силы и плотности звучания – и кистью, и от локтя, и всей рукой.
При этом существенное значение имеет, как осуществляются такие движения: броском на клавишу, толчком от нее или упругим отскоком, нажимом или поглаживанием клавиш.
К числу специфических фортепианных приемов относится исполнение staccato на педали, что обогащает звучание обертонами.
Педаль снимается вместе со снятием руки с клавиши или позже.
В последнем случае пианист должен точно и мягко опустить демпферы на струны, не допуская резкого падения их, ни излишней затяжки движения, вызывающе ненужные призвуки.  
При исполнении нескольких следующих друг за другом звуков staccato на одной педали возникает определённый колорит; хотя переходы от одного звука к другому и лишены пауз, они все же воспринимаются слухом как отрывистые.
Акцентированное staccato предполагает  martellato  на фортепиано.
Промежуточное место между legato и staccato занимает portamento (мягкое, вязкое staccato).
У вокалистов штрих staccatо осуществляется без возобновления дыхания, вдох делается на границах фраз. Поток коротких звуков staccatо составляет цельную линию. Голос должен звучать упруго, легко, светло, но не громко.
Домристы осуществляют выполение  штриха staccatо за счёт фиксации и снятия пальцев с ладов. Штрих martele –резкий бросок правой руки на струну.
 Особое внимание следует уделить вопросу дыхания. Дыхание  - не есть процесс физиологический. Частота и глубина дыхания изменяются как под влиянием физической нагрузки, так и под влиянием эмоционального состояния, связывающей эмоциональное состояние человека со звуковым выражением этого.
«Манера дышать» обусловлена не только эмоциональным состоянием человека в данный наблюдаемый момент, но и его  эмоционально- психическим типом, его «темпераментом». Это находит непосредственное отражение в структуре речи, в её темпе,  ритме, частоте, цезур.
Расположение цезур в нотном тексте зависит от дыхания, которое «лимитирует» продолжительность отдельных речевых отрезков, так называемых «речевых тактов». Величина и их границы могут и не совпадать с частями грамматического предложения.  
 Делая выводы,  из моей работы  могу сказать,  что наиболее  удачными  и профессиональными были те  выступления, в которых существует нерушимый «союз» педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести своё представление материала   и те  концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески  слаженный и успешный коллектив.
Если  речь идёт о работе с профессиональными музыкантами, то здесь концертмейстер  – помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Концертмейстерство это сумма особых свойств личности и узкоспециальных навыков. И о первом слагаемом обычно говорят вскользь, поскольку, как считает А. Шведерский, один из авторов хрестоматии по психологии художественного творчества: «развивать специальные способности проще, чем общие. Педагогу требуется для этого лишь определенная сумма знаний и собственных умений. Развитие же общих способностей требует того, что можно было бы назвать искусством педагогики, ибо они связаны с ощущением интуитивных процессов, с такими категориями, как вкус, мера, тонкость, глубина, ощущение формы, чувства целого, атмосферы и т.д. и т.п., т.е. того, что нельзя просчитать, а можно лишь уловить, почувствовать. Это есть, собственно говоря, искусство учить тому, чему нельзя научиться».
Однако научиться этому, при наличии соответствующих предпосылок и желания, можно. Если концертмейстер в процессе совместной ансамблевой работы будет последовательно развивать не только музыкальные качества, но и способность к гармоничному, интуитивному взаимодействию не только в ансамбле, но и в жизни, то этот педагогический принцип станет одним из самых ценных и значимых.
Своим музыкальным искусством и интуицией концертмейстер способен наладить не только собственные гармоничные отношения с окружающими, но и помочь тем, кто находится рядом и нуждается в понимании, общении и партнёрском творчестве. Трансформацию человека разумного в человека коммуникативного, каким должен являться концертмейстер, можно по праву назвать гуманистической парадигмой третьего тысячелетия.

Список литературы:

1.    Величко С.Н. О роли психологии в работе педагога концертмейстерского класса: Науч.-метод. работа. М.МГК им. П.И.Чайковского, 1996. - 14 с.
2.    Винокур Л.И. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента: Учебно-методическое пособие. Часть 1. — М. Издательство
3.    Горошко Н.И. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: Дисс. канд. пед. наук. Магнитогорск, 1999. — 147 с.
4.    Григорьев А.Ф. Формирование концертмейстерского мастерства учителя музыки в системе непрерывного педагогического образования. Дис. канд. пед. наук. Краснодар, 2004.
5.    Кубанцева Е. И. Концертмейстерский  класс : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Е. И. Кубанцева. М.: Академия, 2002. -192 с.
6.    Лукьянова, Е. П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в классе камерного ансамбля / Е. П. Лукьянова. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского, 2007.- 123 с.
7.    Печерская, А. Б. Полифункциональная подготовка будущих учителей музыки (на материале работы в концертмейстерском классе): дис. канд. пед. наук/ А. Б. Печерская, М: 2009. – 167 с.
8.    Попова, Е. М. Развитие исполнительской активности учителя музыки в процессе концертмейстерской подготовки: дис. канд. пед. наук/ Е. М. Попова, Екатеринбург, 2009. – 158 с.
9.    Ражпиков В. Диалоги о музыкальной педагогике. М.: ЦАПИ, 1994. -141 с.
10.    Сибирякова, Г.Г. Профессиональное развитие будущего педагога – музыканта в условиях исполнительской подготовки: на материале дисциплины- Концертмейстерский класс»: дис. канд. пед. наук/ Г.Г. Сибирякова, Волгоград, 2005. – 230 с.
11.    Сидорова, М. И. Педагогические условия формирования концертмейстерской компетентности будущего учителя музыки : дис. . канд. пед. наук / М. И. Сидорова. Мурманск, 2006. - 188 с.
12.    Шендерович, Е. М. В концертмейстерском классе: размышления педагога / Е. М. Шендерович. М.: Музыка, 1996. - 206 с
.

Кулакова Ю., В-Новгород



Категория: Методическая страница | Добавил: Администратор (25.12.2013)
Просмотров: 3519