Наши Услуги

Наши друзья

Разное

Форма входа

    Логин:
    Пароль:
Главная » Статьи » Методическая страница

К. Черни и его сборник "Избранные фортепианные этюды"


К. Черни и его сборник "Избранные фортепианные этюды" под ред. Г. Гермера

      Нет более популярного имени в музыкальном педагогическом мире, чем имя К. Черни. Он сопутствует пианисту всю жизнь. И когда молодой музыкант делает первые шаги, и когда совершенствует свое мастерство.
     Карл Черни (1791 – 1857) с детства (начиная с 1801 года) обучался у великого Бетховена фортепианной игре. Разучивал все его произведения тотчас по их появлении, и многие из них – под собственным руководством мастера, а позднее, вплоть до последних дней Бетховена, наслаждался дружеским и поучительным общением с ним.
     Из огромного творческого наследия К. Черни (мессы, оратории, фортепианные, оркестровые и камерные сочинения) долговечными оказались только его этюды. С 15-ти лет Черни был популярен как педагог, и равного ему в Вене не было в вопросах развития игры на фортепиано. Лист, Делер, Тальберг, г-жа Бельвиль и др. были его учениками. Среди них, конечно, особое место принадлежит Листу. Причем К. Черни был единственным и настоящим учителем Листа. В этой триаде: Бетховен – Черни – Лист, Черни сыграл важную связующую роль, восприняв и творчески переработав классическую технику Бетховена, с одной стороны, а с другой, - передал молодому Листу свои фундаментальные технические достижения. Лист же, в свою очередь, поднял черниевскую технику на исключительно высокую ступень виртуозности. Памятуя заветы Черни, Лист, в своей педагогической работе, рекомендовал самую тщательную работу над «фундаментальными формулами». Лист считал необходимым, чтобы в процессе исполнения техническая сторона не волновала пианиста. Уже в то время Лист понимал, что «такая работа способствует автоматизации движений и разгрузке сознания в процессе исполнения технических подробностей».
     То, что понятие «техника» не является для Черни синонимом беглости, видно из методических трудов Черни, из его сочинений, охватывающих буквально все стороны фортепианного исполнительства. Он оставил нам в наследство действительно «Геркулесов труд», по меткому выражению Г. Нейгауза, где систематизирована вся фундаментальная техника классического механизма XIX века:

«48 этюдов в форме прелюдий и каденций» ор. 161
«Школа беглости», ор. 299
«Школа стаккато и легато», ор. 335
«Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор. 355
«40 ежедневных этюдов», ор. 337
«Школа для левой руки», ор. 399
«Подготовительная школа развития пальцев», ор. 636
«Школа развития пальцев», ор. 740
«Школа развития высшей ступени виртуозности», ор. 834
«Школа виртуоза», ор. 365

     Школа Черни блестяще демонстрирует все основные дидактические принципы: посильность, постепенность, систематичность. Каждая школа и каждый этюд в ней имеет точную целевую задачу. Основные принципы остаются ведущими везде:

1.    Гармонии – ясные и прозрачные, как правило, меняются на широких расстояниях.
2.    Движение мелодических фигураций очень плавное.
3.    Развитие музыкального материала, как правило, очень логично и рационально. Избегается все, что затрудняет понимание.
4.    Музыкальная форма классически простая.

     Этюды Черни легко читаются с листа и даже транспонируются. Занимаясь этюдами систематически, пианист как бы предвидит, предвосхищает, предчувствует дальнейшее развитие и, с удовольствием, находит этому подтверждение. А это, в свою очередь, помогает осваивать основы техники легко и быстро, чувствовать себя в этом материале и эмоционально, и физически комфортно и удобно.
     Взгляд на этюды Черни как на материал только инструктивный, несостоятелен, как и, вообще, разделение репертуара на инструктивный и художественный. Это не значит, что в фортепианной литературе нет этюдов чисто инструктивного характера. Но этюды Черни (несмотря на обширную техническую информацию) – это не только технические упражнения, но и законченные музыкальные миниатюры. Его этюды дают возможность овладеть основными штрихами, динамическими градациями, филировкой звука. Для Черни как педагога не составляло большого труда работать на уроке с различными вариантами, показать или тут же сочинить к данному виду техники и, кроме того, побуждать ученика к собственным не только техническим, но и композиторским поискам. Таковы были прочные традиции воспитания исполнителя того времени. Как правило, музыканты XVIII и XIX веков должны были не только учить и исполнять чужие сочинения, но свободно читать с листа, транспонировать, импровизировать по генерал-басу и др. Элементарная теория и гармония изучались чисто практически. Помимо практической гармонии, начинающий музыкант обучался и приемам мелодического варьирования. Не случайно И.С. Бах вписал таблицу расшифровки украшений на первую страницу клавирной книжки своего сына, рассчитывая на ранее закрепление этих приемов вплоть до автоматизма. Также основательно развивались и навыки транспонирования. Этому учили с детства, используя в качестве материала несложные пьесы и этюды.
     Перед нами один из самых популярных сборников этюдов Черни – «Избранные фортепианные этюды» под редакцией Г. Гермера. Первое, что бросается в глаза, - это классический порядок: постепенно усложняющиеся «технические формулы», музыкальная форма, тональный и гармонический планы. В этих этюдах – пьесах Черни мастерски обобщил все основные виды техники. Но ничуть не менее значима и работа Г. Гермера по систематизации этого материала. Им досконально были изучены около десяти опусов этюдов Черни, к сожалению, у нас совершенно неизвестных, и приведены в стройную систему на основе ранее существующей методики обучения. В этом сборнике две части. Часть первая – 50 маленьких этюдов, выбранных из опусов: 261, 821, 599, 139. Часть вторая – 32 этюда, выбранных из опусов: 829, 849, 335, 636. Большинство этюдов (около двадцати) – одночастные. Двухчастных – тридцать, двухчастных с репризой – шесть и трехчастных – три. Простота формирования этюдов под стать их размерам. Первые десять этюдов укладываются в две строчки нотного текста, затем трехстрочные №10, 11, 12, 13, 14, 15 и только с № 20 идут этюды объемом в целую страницу.
     Тональный план этюдов также очень простой. Большинство этюдов написано в До мажоре,  Соль мажоре, Ре мажоре, Ля мажоре, Фа мажоре, Си мажоре.
     Гаммообразные этюды занимают достаточно большое место, но все – таки не ведущее. Хорошо разработаны и систематизированы разделы мелкой техники № 8, 10, трели № 11, 24, группетто № 12, репетиции 27, 34, короткое арпеджио в разных комбинациях № 23, 31, 35, 38. Достаточно разнообразна ритмическая организация материала: триоли № 20, 28, 33, квинтоли № 12, пунктирный ритм № 19, 30.
     Во второй части заметно усложняются виды техники: гаммообразные пассажи даются в разных  интервалах (терция, децима), включены не только короткие арпеджио, но и длинные № 19, 20, ломанные октавы № 21 и хроматические гаммы № 18 и т.д. Заметно расширяется и тональный диапазон, хотя тональности с малым количеством знаков все – таки преобладают. Редактируя этюды Черни, Г. Гермер расположил их по принципу парной систематизации для левой и правой руки, то есть партия правой руки в этюде № 1 полностью совпадает с партией левой руки в этюде № 2. Гармоническое сопровождение предельно простое. Это типично классическая формула: тоническая терция и Д7. Надо добиться естественного падения руки на доминантовый аккорд и такого же естественного снятия с тонической терции. Полезно поиграть фигурации шестнадцатых двумя руками одновременно. Это подготовит партию левой руки в этюде № 2, и синхронное проигрывание в этом упражнении «подтянет» левую руку, так как часто наблюдается ее отставание от правой руки.
Еще более полезно поиграть эти два этюда в транспозиции: в Соль мажоре, Ре мажоре, Ля мажоре, причем, и с аккомпанементом и двумя руками синхронно. К тому же именно проигрывание этюдов в этих тональностях подготавливает работу над последующими этюдами № 9, 21, 24, 25, 26, 28, 29.
Этюды № 3 и № 4 также являются «парными». Методика работы над ними такая же, как и над первыми двумя этюдами. Но в них появляется новая задача: артикуляционная. Методическую линию следует играть легато, а повторяющиеся ноты – стаккато. Причем методическую линию надо поиграть отдельно, достаточно глубоким звуком, так как перемежающийся штрих (легато – стаккато) представляет определенные трудности для достижения ровности и выразительности основной темы этюдов.
     Этюды № 9, 13, 18 надо проходить одновременно, так как каждый из них по-своему уточняет, конкретизирует и развивает двигательные принципы, заложенные в этюде № 3. Только после этого следует перейти к этюдам с разложенными терциями № 5, 6, 7, 8, 10.
     Этюды № 5 и 6 опять проходятся как «парные» для левой и правой руки, затем нужно соединить обе руки в синхронном движении.
     Затем полезно поиграть перемежающиеся упражнения в «собранных» и «разложенных» терциях. Такие упражнения хорошо «тонизируют» мышцы рук, а смена широкого расположения интервалов тесным и попеременно тренируемое то «сомкнутое», то «раскрытое» положение ладони развивают гибкость и эластичность в овладении интервалом терции. В связи с этим «для разрядки» необходимо проиграть этюд № 7 в Фа мажоре, в какой-то степени «отвлечься» на гаммообразных пассажах и после этого непосредственно перейти к терцовому этюду № 8.
   Поскольку к этюду № 8 проделана достаточно детальная подготовительная работа, рекомендуется попробовать сыграть его сразу. Но сосредоточенный слуховой контроль должен иметь в том случае первостепенное значение. Это не значит, что во всех других случаях он не нужен. Но при усложнении «технических формул» (как в этом случае), слуховая мобилизация должна быть особенно интенсивной. Прежде всего, слуховое внимание должно быть направлено на фиксирование «синхронного» звучания двух нот. При свободной кисти рука должна опираться на кончики пальцев. Если в пальцах нет ощущения «синхронности», то следует поиграть отдельно, послушать (а может быть, и спеть) каждый из голосов. Причем следует помнить, что легато в терциях достигается с трудом. Поэтому надо стремиться. В первую очередь, к легато в верхнем голосе.
     Техническая сложность заключается также в том, что в данном этюде одновременно противопоставляются два штриха: легато – в левой руке и нон легато – в правой. И слуховой контроль в работе над штрихами должен быть достаточно активным.
     Почти все этюды Черни написаны в гомофонном складе. Он редко прибегает к полифонии, встречаются только полифонические элементы, выдержанные звуки. В сборнике Черни – Гермера таких этюдов несколько № 11, 19, 22.
     В этюде № 11 и № 22 слуховая реакция должна быть нацелена на «длинные» ноты. В них надо вслушиваться, так как на их фоне должны звучать голоса, изложенные разнообразно артикуляционно и динамически.
     Еще более полезен этюд № 19, написанный в полифонической манере. В этом двухголосии полезно услышать диалог и провести его красивым легато в спокойном темпе (Moderato).
     Во времена Черни трели как виду украшений придавали особо важное значение. Считалось, что работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает пальцевую вибрационную легкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения, фактически, любым видом техники.
     Существует много подготовительных упражнений к исполнению трели, рекомендуется наиболее распространенное: триоли с акцентами.
     Форшлаги в этюдах № 33, 37 (перечеркнутые) должны исполняться почти с главной нотой одновременно, очень коротко и быстро. Репетиции представлены двумя этюдами № 27 и 34.
     В отличие от трели, репетиции играются вертикальным вибрационным движением. Сплошная репетиция – прием утомительный и даже опасный. Чтобы избежать утомления, Черни выводит репетиционную структуру вверх или вниз с обязательной паузой и «сплошные» репетиции применяет только в этюде № 34.
     Несмотря на то, что в сборнике Черни под редакцией Гермера представлены все основные технические формулы, все – таки одним из самых распространенных (можно сказать, «цементирующих») видов техники являются гаммы и гаммообразные пассажи. Основная масса этюдов этого сборника построена именно на этом виде техники № 1, 2, 7, 14, 15, 16, 17, 21, 22, 24, 25, 28, 29, 32, 34, 41, 42, 43, 45, 48, 50.
     Черни считал, что гаммы – фундамент техники. И как ни традиционно звучит постулат в наше время, тем не менее он не устаревает. Спустя почти 200 лет, современные музыканты говорят то же самое. Так, по словам А. Гольденвейзера, «музыкант – педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами и арпеджио, наталкиваясь на различные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз как частный случай. А для тех, кто с детства овладел техникой гамм и арпеджио, такого рода пассажи являются привычными» № 3. Игра гамм не только формирует технику и двигает ее вперед, но и развивает музыкально – теоретические представления и свободную ориентацию на клавиатуре.
     Ученик должен твердо знать стандартную аппликатуру гам, сложившуюся в первой половине XIX столетия. Выполнение точной аппликатуры в гамме воспитывает аппликатурную точность игры. А для воспитания точности существует давний позиционно-аппликатурный способ. Так первые пять гамм с единой аппликатурой надо разделить на две позиции: в одной участвуют три пальца (1, 2, 3), а во второй – четыре (1, 2, 3, 4). Затем для ориентации на клавиатуре свободным движением руки необходимо поиграть от звука «до» во всех октавах только первую позицию, а затем от звука «фа» - вторую позицию, причем играть их следует и вверх, и вниз. Затем идет стадия объединения: обе позиции играются последовательно, с подъёмом руки второй позиции. Основная трудность при соединении позиций заключается в подкладывании первого пальца.
     Параллельно с разучиванием гамм следует работать над аккордами (этюд № 30) и различного вида арпеджио, элементы которых содержатся в следующих этюдах № 1, 2, 3, 4, 9, 15, 20, а полностью в № 23, 31, 35, 38, 44.
     Целесообразно перед этюдами поиграть арпеджио сначала по три звука.
     После усвоения этого вида арпеджио можно переходить к коротким арпеджио трезвучий по четыре звука, играя их триолями, чтобы избежать акцента на первом звуке каждого звена.
Перед исполнением коротких арпеджио по три и по четыре звука следует поупражняться без клавиатуры. Чтобы кисть слегка и мягко повышалась при движении от первого к пятому пальцу, учитывая позиционное распределение. Этот вид арпеджио требует исполнения боковых движений кисти в сочетании с плавным движением всей руки. Полезно также играть ломанные арпеджио «с обратным направлением фигур»
     Арпеджио, как и гаммы, следует играть «стандартной» аппликатурой. Полезно также уметь играть арпеджио, начинающиеся с черной клавиши, аппликатурой арпеджио, начинающегося с белой клавиши.
     При исполнении арпеджио важно тщательно следить за единством позиционной линии и особое внимание следует уделить плавному подкладыванию первого пальца, так как в арпеджио оно еще труднее, чем в гаммах. Если в медленном темпе помочь подкладыванию небольшое отведение запястья по направлению движения, то в быстром темпе нецелесообразно добиваться такой же связанности при подкладывании первого пальца и следует использовать плавный перенос руки. И в том, и в другом случае важно обращать внимание на то, чтобы при опускании первого пальца на клавишу не возможно напряжения и акцента.
     Для учащихся с маленькой рукой арпеджио трудны также растяжением, часто вызывающим напряжением. Для предотвращения этого следует обратить внимание на то, чтобы рука находилась, по возможности, в свободно «собранном» состоянии. И, конечно, важно следить за первым и пятым пальцами, которые больше, чем другие, имеют тенденцию к часто возникающим напряжению и зажиму.
О проблеме первого пальца говорят многие выдающиеся пианисты – Лист, Таузиг, Лешетицкий, Есипова. А.И. Гофман даже считает, что приступать к гаммам нельзя до тех пор, пока не выработано хорошее пальцевое туше и не закончена полностью подготовка к действиям большого пальца, играющим весьма важную роль в гаммах и арпеджио. Таузиг считает, что гаммы формируют и дисциплинируют слух. Об этом же говорят Лешетицкий и Есипова: гаммы полезны не только для обязательной ориентации на клавиатуре, но и для освоения интервалов, а также развития тонального слуха. Но закончить это рассуждение хотелось замечательным высказыванием И. Гофмана: «Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, толь их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре. И таким образом учащийся, который стремиться подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основательной и серьезной тренировки во всякого рода гаммах – этого я не представляю. Я знаю, напротив, что меня по этой части муштровали неустанно, и я благодарен за это всю мою жизнь. Не презирайте гамм, а постарайтесь лучше сделать их красивыми».
     Это наставление И. Гофмана полностью относится и к этюдам. Этюды Черни – это, прежде всего, очень хорошая музыка. В них нет сухих упражнений, лишенных художественного смысла. Правильно понятая художественная задача дает возможность найти правильный путь к решению технических проблем, заключенных в данном произведении.
     Этюды Черни просты и непритязательны, но, вместе с тем, они мелодичны, образны и даже элегантны. Именно такими видела этюды Черни великая русская пианистка Анна Есипова, когда в своей поездке по Америке, исчерпав, по словам Майкапара, в ряде концертов свой репертуар чисто художественных произведений, она дала серию концертов, посвященных истории этюда. Этюды Черни были исполнены ею не только виртуозно, но высокохудожественно и элегантно. Это один из тех случаев, когда художественные задачи заставляют и на технические проблемы смотреть другими глазами.
     По привычке мы употребляем доставшиеся от старой школы понятие «техника». В давние времена педагогика заботилась, главным образом, о количественном накоплении двигательных средств пианиста, используя для этого всевозможные аппараты и малопривлекательные упражнения за фортепиано. В наше время техническое воспитание рассматривается как часть общего мастерства пианиста. Для нас сила, беглость, ловкость – не абстрактные качества, а важнейшие компоненты художественного исполнения.

Список используемой литературы

1.    Гольденвейзер А. Мастер советской пианистической школы. Сборник статей. М.: М., 1966
2.    Гофман И. Фортепианная игра. Ответы и вопросы о фортепианной игре. М.:М., 1961
3.    Майкапар С. Годы учения. М.:Л., 1938
4.    Мартинсен К. К методике фортепианного обучения. Выдающиеся пианисты – педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. М.:Л., 1966
5.    Николаев А. Педагогические и исполнительские принципы. М.:М., 1979

Никитина В. М., 2013 г.,
Пермский край




Категория: Методическая страница | Добавил: Администратор (30.03.2013)
Просмотров: 17824